2017
2016
2016
2015
2015
2014
2014
2013
2013
2012
2012
2011
2011
2010
2010
2009
2009
2008
2008
2007
2007
2006
2006
2005
2005
2004
2004
 

maruša šuštar

planetarij

12. 4. 2011 - 13. 5. 2011

 

 

IZNAD


Slikarska prizorišča Maruše Šuštar se vzpostavljajo na precepu med krajino in figuro ter v kartiranju njunih soodvisnih razmerij, kjer se abstraktno in konkretno v učinku nenehno premeščata. Njeno slikarstvo vpeljujejo poseben pogled. Figure, ki vznikajo znotraj prostranih pokrajin, so kot točke na zemljevidu, podvržene distančnemu pogledu, ki je gledalčev, a deluje istočasno zunaj njega.

Upodobljena prizorišča so geografsko natančno determinirane, včasih tudi kartografsko razvidna, saj jih opredeljujejo imena območji, dežel, krajev, cest ali ulic. Slikarske predloge so povsem konkretne, čeprav so njihova izhodišča v končni podobi abstrahirana in preoblikovana z materialnostjo barvnih gmot. Slikarka jih jemlje iz fotografskih in satelitskih posnetkov, največkrat vzetih s strani strežnika Google.earth ali iz dokumentarnih reportaž National Geographica, pa tudi iz lastnih posnetkov. Večinoma gre za readymade elemente, ki so intencionalno, konceptualno in procesualno v slikarstvu po modernizmu odigrali veliko vlogo. Z njimi je neposrednost gledanja zamenjal 'vmesnik' oziroma podoba kot model, že kodiran prevod pogleda, istočasno pa je s tehnološkim posredništvom podob svet postal bolj pregleden in dostopen.

Za Marušo Šuštar je uporaba predlog na eni strani samoumeven slikarski pripomoček, na drugi pa konotiran pomenski označevalec. Readymade podobe so zanjo podatki, ki omogočijo dostopnost neobičajnega pogleda: slikarka izbira dvignjena gledišča, ki so z vidika vsakdanjega frontalnega opazovanja sveta najmanj prisotna. Izbira kadra vključuje distanco, saj ustvarja oddaljeni pogled ptičje perspektive, s katere je svet mravljišče in figure madeži znotraj cinemaskopskih širjav. Slikovno polje namiguje na pogled, ki je spremljajoč in stalno navzoč, ne glede na našo vednost in čuječnost. To je pogled, ki zaobjema mnoštvo očišč vseh navzočih teles in en zorni kot z razgledom na množico posameznikov. Takšno očišče se zdi, kot da ne pripade človeški perspektivi, ampak je dehumanizirano in desubjektivizirano, nevidno očišče neke posplošene nad-oblasti. Distanca je v vsevidnosti, ki je tuja in nenaravna v izključevanju prekrivanj in zakrivanj, ki sestavljajo vsakdanje izkustvo gledanja. V kontekstu nadzorovane, razkrite in pozunanjene sodobne družbe tej razvidnosti še najbolj ustreza panoptična shema. Foucault je panoptizem opredelil kot »čist arhitekturni ali optični sistem«, ki temelji na vsajanju teles v prostor v smislu hiararhične organizacije in oblastnih razmerij, pri čemer je bistveno, da so vsa telesa podrejena polju vidnosti.1 Posameznik je viden, sam pa ne more videti; » je predmet informacije, nikoli pa ni subjekt v komunikaciji«.2

V slikarstvu Šuštarjeve je zavest o oblastnih razmerij znotraj globaliziranega sveta izrecno navzoča. Velikokrat so fotografske predloge slik zračni posnetki kriznih žarišč in geografskih tarč novega Zahodnega kolonializma (Irak, Iran, Afganistan, Izrael). Zanimivo je, da so prav slike, ki upodabljajo New York, kompozicijsko in razpoloženjsko drugačne od ostalih. Newyorške podobe izražajo mrakobno in brezdušno vzdušje, ki izhaja iz pridušene, tonsko izenačene barvne skale in geometrične urbanistične mreže, ki učinkuje kot šahovnica za premikanje figur in udejanja organizacijski disciplinski mehanizem sodobne družbe.

Toda New York je v tem slikarstvu simbolno mesto ukleščenosti in prej izjema kot pravilo. Kljub temu, da očišče sicer zmeraj implicira nad-zor, kompozicije teh prostranih pokrajin običajno povsem ne ustrezajo arhitekturni figuri Panoptikona. Faktografskost je transformirana in utopljena v slikovno fakturo tako, da pokrajine postopno izgubljajo osi dejanskega, konkretnega referenčnega prostora. Slikarska intervencija in fotografska predloga medsebojno prehajata in preoblikujeta svoja ozemlja. Pogled izginja in se staplja s podlago. Zdi se, da slikarko bolj od geopolitike in političnega kartiranja zemlje vznemirjajo geografske, geofizične in geološke značilnosti upodobljenih krajev − njihova slikovitost. Zlasti na zadnjih slikah so izbrane lokacije vedno bolj (politično) nevtralne in izbrane predvsem zaradi geografskih specifik, ki jo privlačijo in jih išče na teh podobah. Vsem je skupna opustelost, razprostrta praznina in nekakšna začetna nerazlikova(l)nost pokrajine.

Površina krajine je pri Šuštarjevi materialna podlaga slike. Slikarska faktura kljub avtonomnemu gibanju oblikovnih mas in sestavljanju barvnih madežev ni abstraktno polje, ampak v mikro strukturi izhaja iz naturalistične podstati. Topografija je izražena skozi piktografske elemente. Tako ni nenavadna slikarkina fascinacija nad starimi zemljepisnimi kartami, ki jih je avtorica včasih vključila v svoje slike. Na starih zemljevidih so dekorativni in piktografski elementi odigrali pomembno vlogo pri predstavnosti zemlje, kasneje pa so jo prepustili utilitarnim simbolom, ki so imeli več opraviti z meritvami in razdaljami, kot pa s pokrajino tistega območja.3 Šuštarjeva veliko pozornost posveča telesnosti slike: uravnavanje različno goste in obdelane barvne mase, izmenjujoče sledi lopatice in čopiča, spontano kapljanje in namenski madeži ustvarjajo kaotičnost materije in živost fakture − čutno doživeto površino slike, ki uprizarja občutenje površine zemlje. Optična taktilnost v zaznavanju teh slik, pri kateri optika očesa učinkuje kot tipajoči organ, teži k magični preobrazbi pogleda v dotik in sredstvo stika. V haptični teksturi je razvidna slikarkina želja po odkrivanju prvobitnosti zemlje in njenem udomačevanju. 'Vrisovanje' pokrajine pomeni njeno doživljanje in pripadnost.

Oblikovanje površine in krajine je na teh slikah primarno. Šele nato je zemlja dana na razpolago človekovemu kartiranju, mreženju in včrtovanju in se nad njo pojavljajo fragmenti zemljevidov, tlorisi, arhitekturne risbe, telesa, napisi in znaki, ki s svojimi reminiscencami civilizirajo krajino. Toda v osnovi so te pokrajine zasnovane kot produkti naravnih sil in slučajnih konfiguracij, ki so neodvisne od disciplinirajoče geometrije Panoptikona in instrumentalizirane organizacije človeških življenj. Vendar na njih ni ničesar romantičnega. Prej delujejo kot metafizične, apokaliptične vizije, zunaj volje in moči človeka, kjer je edina možna podrejenost moči narave in krhkosti življenja.

Figure znotraj teh prostranstev delujejo kot sidrišča. Ob podrobnem pogledu so to madeži, ki ustvarjajo distanco in razliko do polja, v katerega so umeščeni. Razpostavljeni so v na videz naključne skupine, ki razpadajo na individuume, ki jih tu bolj kot posameznike občutimo kot pripadnike vrste. Značilni oddaljeni zorni kot pogleda in anonimnost, ki sili, da se mentalno približamo figuri, da bi odkrili, kaj počne, spominjata na prizore španskega slikarja Juana Genovésa. Njegove slike imajo v ozadju podobe nasilja, zatiranja in terorizma, a pri Šuštarjevi nimamo vtisa kolektivnega učinka množice, ampak skupino raztresenih in razseljenih očišč. Njeni protagonisti nas vznemirjajo z občutkom nedejavnosti. Na prizorišču se pojavijo kot opazovalci, ki nakazujejo minulost nekega dogodka ali izražajo slutnjo, ki ostaja v zunanjosti polja. Njihovo gibanje po prostoru je tavajoče, brez razkritega namena in opredeljene akcije. Dlje kot jih gledamo, bolj se zdi, da je upodobljeno samo obstajanje.


Nadja Gnamuš

1 Michel Foucault, Nadzorovanje in kaznovanje. Nastanek zapora, Ljubljana: Krtina, 2004, str. 222, 225.

2 Ibid., str. 220.

3 Edward S. Casey, »Prologue: Mapping It out with/in the Earth«, v: Earth-Mapping. Artists Reshaping Landscape,

Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005.