2024
2023
2023
2022
2022
2021
2021
2020
2020
2019
2019
2018
2018
2017
2017
2016
2016
2015
2015
2014
2014
2013
2013
2012
2012
2011
2011
2010
2010
2009
2009
2008
2008
2007
2007
2006
2006
2005
2005
2004
2004
 

maruša šuštar

planetarij

12. 4. 2011 - 13. 5. 2011

 

 

IZNAD


Slikarska prizorišča Maruše Šuštar se vzpostavljajo na precepu med krajino in figuro ter v kartiranju njunih soodvisnih razmerij, kjer se abstraktno in konkretno v učinku nenehno premeščata. Njeno slikarstvo vpeljujejo poseben pogled. Figure, ki vznikajo znotraj prostranih pokrajin, so kot točke na zemljevidu, podvržene distančnemu pogledu, ki je gledalčev, a deluje istočasno zunaj njega.

Upodobljena prizorišča so geografsko natančno determinirane, včasih tudi kartografsko razvidna, saj jih opredeljujejo imena območji, dežel, krajev, cest ali ulic. Slikarske predloge so povsem konkretne, čeprav so njihova izhodišča v končni podobi abstrahirana in preoblikovana z materialnostjo barvnih gmot. Slikarka jih jemlje iz fotografskih in satelitskih posnetkov, največkrat vzetih s strani strežnika Google.earth ali iz dokumentarnih reportaž National Geographica, pa tudi iz lastnih posnetkov. Večinoma gre za readymade elemente, ki so intencionalno, konceptualno in procesualno v slikarstvu po modernizmu odigrali veliko vlogo. Z njimi je neposrednost gledanja zamenjal 'vmesnik' oziroma podoba kot model, že kodiran prevod pogleda, istočasno pa je s tehnološkim posredništvom podob svet postal bolj pregleden in dostopen.

Za Marušo Šuštar je uporaba predlog na eni strani samoumeven slikarski pripomoček, na drugi pa konotiran pomenski označevalec. Readymade podobe so zanjo podatki, ki omogočijo dostopnost neobičajnega pogleda: slikarka izbira dvignjena gledišča, ki so z vidika vsakdanjega frontalnega opazovanja sveta najmanj prisotna. Izbira kadra vključuje distanco, saj ustvarja oddaljeni pogled ptičje perspektive, s katere je svet mravljišče in figure madeži znotraj cinemaskopskih širjav. Slikovno polje namiguje na pogled, ki je spremljajoč in stalno navzoč, ne glede na našo vednost in čuječnost. To je pogled, ki zaobjema mnoštvo očišč vseh navzočih teles in en zorni kot z razgledom na množico posameznikov. Takšno očišče se zdi, kot da ne pripade človeški perspektivi, ampak je dehumanizirano in desubjektivizirano, nevidno očišče neke posplošene nad-oblasti. Distanca je v vsevidnosti, ki je tuja in nenaravna v izključevanju prekrivanj in zakrivanj, ki sestavljajo vsakdanje izkustvo gledanja. V kontekstu nadzorovane, razkrite in pozunanjene sodobne družbe tej razvidnosti še najbolj ustreza panoptična shema. Foucault je panoptizem opredelil kot »čist arhitekturni ali optični sistem«, ki temelji na vsajanju teles v prostor v smislu hiararhične organizacije in oblastnih razmerij, pri čemer je bistveno, da so vsa telesa podrejena polju vidnosti.1 Posameznik je viden, sam pa ne more videti; » je predmet informacije, nikoli pa ni subjekt v komunikaciji«.2

V slikarstvu Šuštarjeve je zavest o oblastnih razmerij znotraj globaliziranega sveta izrecno navzoča. Velikokrat so fotografske predloge slik zračni posnetki kriznih žarišč in geografskih tarč novega Zahodnega kolonializma (Irak, Iran, Afganistan, Izrael). Zanimivo je, da so prav slike, ki upodabljajo New York, kompozicijsko in razpoloženjsko drugačne od ostalih. Newyorške podobe izražajo mrakobno in brezdušno vzdušje, ki izhaja iz pridušene, tonsko izenačene barvne skale in geometrične urbanistične mreže, ki učinkuje kot šahovnica za premikanje figur in udejanja organizacijski disciplinski mehanizem sodobne družbe.

Toda New York je v tem slikarstvu simbolno mesto ukleščenosti in prej izjema kot pravilo. Kljub temu, da očišče sicer zmeraj implicira nad-zor, kompozicije teh prostranih pokrajin običajno povsem ne ustrezajo arhitekturni figuri Panoptikona. Faktografskost je transformirana in utopljena v slikovno fakturo tako, da pokrajine postopno izgubljajo osi dejanskega, konkretnega referenčnega prostora. Slikarska intervencija in fotografska predloga medsebojno prehajata in preoblikujeta svoja ozemlja. Pogled izginja in se staplja s podlago. Zdi se, da slikarko bolj od geopolitike in političnega kartiranja zemlje vznemirjajo geografske, geofizične in geološke značilnosti upodobljenih krajev − njihova slikovitost. Zlasti na zadnjih slikah so izbrane lokacije vedno bolj (politično) nevtralne in izbrane predvsem zaradi geografskih specifik, ki jo privlačijo in jih išče na teh podobah. Vsem je skupna opustelost, razprostrta praznina in nekakšna začetna nerazlikova(l)nost pokrajine.

Površina krajine je pri Šuštarjevi materialna podlaga slike. Slikarska faktura kljub avtonomnemu gibanju oblikovnih mas in sestavljanju barvnih madežev ni abstraktno polje, ampak v mikro strukturi izhaja iz naturalistične podstati. Topografija je izražena skozi piktografske elemente. Tako ni nenavadna slikarkina fascinacija nad starimi zemljepisnimi kartami, ki jih je avtorica včasih vključila v svoje slike. Na starih zemljevidih so dekorativni in piktografski elementi odigrali pomembno vlogo pri predstavnosti zemlje, kasneje pa so jo prepustili utilitarnim simbolom, ki so imeli več opraviti z meritvami in razdaljami, kot pa s pokrajino tistega območja.3 Šuštarjeva veliko pozornost posveča telesnosti slike: uravnavanje različno goste in obdelane barvne mase, izmenjujoče sledi lopatice in čopiča, spontano kapljanje in namenski madeži ustvarjajo kaotičnost materije in živost fakture − čutno doživeto površino slike, ki uprizarja občutenje površine zemlje. Optična taktilnost v zaznavanju teh slik, pri kateri optika očesa učinkuje kot tipajoči organ, teži k magični preobrazbi pogleda v dotik in sredstvo stika. V haptični teksturi je razvidna slikarkina želja po odkrivanju prvobitnosti zemlje in njenem udomačevanju. 'Vrisovanje' pokrajine pomeni njeno doživljanje in pripadnost.

Oblikovanje površine in krajine je na teh slikah primarno. Šele nato je zemlja dana na razpolago človekovemu kartiranju, mreženju in včrtovanju in se nad njo pojavljajo fragmenti zemljevidov, tlorisi, arhitekturne risbe, telesa, napisi in znaki, ki s svojimi reminiscencami civilizirajo krajino. Toda v osnovi so te pokrajine zasnovane kot produkti naravnih sil in slučajnih konfiguracij, ki so neodvisne od disciplinirajoče geometrije Panoptikona in instrumentalizirane organizacije človeških življenj. Vendar na njih ni ničesar romantičnega. Prej delujejo kot metafizične, apokaliptične vizije, zunaj volje in moči človeka, kjer je edina možna podrejenost moči narave in krhkosti življenja.

Figure znotraj teh prostranstev delujejo kot sidrišča. Ob podrobnem pogledu so to madeži, ki ustvarjajo distanco in razliko do polja, v katerega so umeščeni. Razpostavljeni so v na videz naključne skupine, ki razpadajo na individuume, ki jih tu bolj kot posameznike občutimo kot pripadnike vrste. Značilni oddaljeni zorni kot pogleda in anonimnost, ki sili, da se mentalno približamo figuri, da bi odkrili, kaj počne, spominjata na prizore španskega slikarja Juana Genovésa. Njegove slike imajo v ozadju podobe nasilja, zatiranja in terorizma, a pri Šuštarjevi nimamo vtisa kolektivnega učinka množice, ampak skupino raztresenih in razseljenih očišč. Njeni protagonisti nas vznemirjajo z občutkom nedejavnosti. Na prizorišču se pojavijo kot opazovalci, ki nakazujejo minulost nekega dogodka ali izražajo slutnjo, ki ostaja v zunanjosti polja. Njihovo gibanje po prostoru je tavajoče, brez razkritega namena in opredeljene akcije. Dlje kot jih gledamo, bolj se zdi, da je upodobljeno samo obstajanje.


Nadja Gnamuš

1 Michel Foucault, Nadzorovanje in kaznovanje. Nastanek zapora, Ljubljana: Krtina, 2004, str. 222, 225.

2 Ibid., str. 220.

3 Edward S. Casey, »Prologue: Mapping It out with/in the Earth«, v: Earth-Mapping. Artists Reshaping Landscape,

Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005.