English

galerija equrna, gregorčičeva 3a
ljubljana, slovenija
+386 (0)1 25 27 123
+386 (0)41 220 654

info@equrna.si
ponedeljek - petek   12h - 19h
sobota, nedelja, prazniki zaprto 
instagram Equrna
twitter.com/EqurnaG
po predhodnem dogovoru odprto tudi izven delovnega časa

V Galeriji Equrna bo v četrtek, 8. 2. 2024, na slovenski kulturni praznik od 16h,

potekal pogovor ob razstavi Neže Perovšek z Adrijanom Praznikom. Vabljeni. 

---

 

Neža Perovšek

GESTURE OF

MORAL SUPPORT

30. 1.–29. 2. 2024

Neža Perovšek, I DO NOT NEED MY BODY, 2023, olje na platnu, 200x140 cm (fotografija: osebni arhiv umetnice)


Abstrakcije digitalnega etra


V ljubljanski Galeriji Equrna je na ogled samostojna razstava Neže Perovšek z naslovom Gesture of moral support,1 ki premišljuje področje abstraktnega slikarstva2 v postinternetnem svetu. Na razstavi so na ogled izbrana dela, nastala pretežno v obdobju od leta 2022 do 2023, ki izkazujejo umetničino konceptualno in formalno dovršenost ter črpajo navdih iz njenega osebnega fotografskega arhiva in kompulzivnega kopičenja raznorodnih vizualnih materialov, ki jih spravlja na spominsko enoto svojega računalnika. Delo Neže Perovšek se zoperstavlja konvencionalnim razmejitvam in navigira po zapletenem presečišču sodobnega slikarstva, intermedialnih praks3 in transformativnega etosa postinternetne dobe. Razstavljene slike ponazarjajo razvijajoči se jezik abstraktnih podob v časovnem obdobju, ki ga zaznamujejo digitalni vmesniki, spletne platforme, medijski prenosi in nenehni pretok informacij, in vabijo gledalce k razmišljanju o trku digitalnega in analognega, stvarnega in virtualnega, starega in novega …


Predstavljajte si, da vas nekdo iz preteklosti z baretko na glavi vpraša: »Tovariš, kaj je danes tvoja vizualna vez?«4


Za razumevanje tovrstnih ustvarjalnih praks je treba vzeti v obzir tudi to, kar iz samih del ni razvidno, in se vprašati, na kakšen način avtorica pristopa k delu ali drugače rečeno – kaj je njena vizualna vez. V njenem primeru zagotovo ne gre za prevpraševanje koncepta slike kot objekta, saj to ni slikarstvo, ki bi izhajalo iz zapuščine visokega modernizma. Namesto tega so njena dela bližje metafori okna, koncepta, ki je v preteklosti pomembno vplival na naše razumevanje prostora in reprezentacije. V sodobni digitalni dobi pa se je ideja okna spremenila v zaslone, ki ponujajo portale, prek katerih posamezniki stopajo v stik z različnimi interpretacijami resničnosti. Slike Neže Perovšek, ki nudijo vpogled v (spletne) pejsaže digitaliziranih podob, učinkujejo kot ekrani na dotik, ki pronicajo v naša življenja in brišejo meje med fizičnim in virtualnim. V tem kontekstu njena dela služijo kot posredniki, ki spodbujajo razmislek o niansiranem prepletanju med jezikom, zaznavanjem in posredovanimi izkušnjami, ki opredeljujejo današnji obstoj. Zgornja razmišljanja potrjuje homogena in gladka površina njenih slikarskih del, ki nam prikliče spomin na računalniški zaslon ali ekran pametnega telefona. Tudi barvna paleta, ki se je poslužuje, naseljuje manjše fragmentirane površine v različnih komplementarnih odtenkih, kar ustvarja dinamično prepletanje oblik in drugih likovnih elementov, ki posnemajo svetlobne učinke modernih materialov ali t.i. glitch5 estetiko, ki nam je poznana zaradi vseprisotnih elektronskih naprav. Izpostaviti je treba tudi to, da se pri umetnici ustvarjalni proces ne začne pred praznim platnom, temveč svoje ideje beleži v obliki digitalnih podob, ki jih zbira in kopiči, preden se zgodi ustvarjalni akt posameznega umetniškega dela. Njeno vizualno gradivo izvira iz osebnega arhiva fotografij in iz najdenih virov, nato pa umetnica te raznorodne podobe sestavlja v digitalne kolaže, ki na ta način odslikavajo današnjo medijsko zaznamovano resničnost. Za abstraktnimi podobami Neže Perovšek je mogoče prepoznati gonilno silo njenega udejstvovanja – obsesijo zbiranja in željo po zaustavitvi neprekinjenega toka vizualnih stimulov. Umetničina gesta učinkuje kot sinteza njenih in najdenih podob, ki temelji na tehnikah apropriiranja in rekontekstualiziranja, ter ustvarja vizualni jezik, ki odzvanja eksistenco modernega človeka.


Slikarska dela Neže Perovšek so posledica transformacije podob pri prenosu iz digitalizirane v fizično obliko in poudarjajo notranjo napetost med prvotnim in reproduciranim. Nekoč6 osiromašene podobe na spletu ne govorijo le o svojem neposrednem vizualnem učinku, temveč tudi o svoji poti skozi digitalno razpršitev, razdrobljenost ter njihovo prilagoditev in preobrazbo, ki se pri dotični razstavi še dodatno potencira s prevodom v polje likovne umetnosti. Razstava Gesture of moral support deluje kot vizualni manifest o stanju abstrakcije v našem postinternetnem svetu in spodbuja k razmisleku o razvijajoči se naravi slikarstva, ki ponuja edinstveno simbiozo med otipljivim in digitalnim, abstraktnim in konkretnim.


Adrijan Praznik



Neža Perovšek (1996, Ljubljana) zaključuje magistrski študij slikarstva na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani, kjer je leta 2019 tudi diplomirala. S svojimi deli se je predstavila v več razstaviščih, med drugim na skupinskih razstavah Failed plans for world domination and other predictable events v GalerijiGallery (Ljubljana, 2022), S04E03 v Galeriji Alkatraz (Ljubljana, 2021), Ni belega platna v Mali galeriji Banke Slovenije (Ljubljana, 2020), Another time and place v razstavnem prostoru Improper walls (Dunaj, 2019) ter na samostojnih razstavah Max capacity – Mixed reviews v Galeriji Simulaker (Novo mesto, 2022), I’ve lost all patience with myself v galeriji DobraVaga (Ljubljana, 2022), Low storage – Low effort v Galeriji DLUL (Ljubljana, 2021) in drugje. Septembra 2021 ji je bil dodeljen atelje kreativnega centra Poligon, spomladi 2022 pa je bila rezidentka odprtega ateljeja v DobriVagi. Živi in dela v Ljubljani.

1 Prost prevod iz angleščine: Gesta moralne podpore. Avtorica je citat vzela iz knjige: Jurgen Ruesch, Weldon Kees, Nonverbal communication; notes on the visual perception of human relations, University of California Press, 1970, str. 85.

2 Slikarstvo, ki ne upodablja, ampak se navezuje na formalne zakonitosti tega medija.

3 Navezujoč se na produkcijski proces umetniških del, ki ga je primerneje postaviti v bližino intermedialnosti.

4 Hito Steyerl, V bran revne podobe, Šum #3, oktober 2014, str. 260.

5 Nenadna, običajno začasna okvara ali napaka strojne ali programske opreme.

6 Ko Hito Steyerl piše o revnih oz. osiromašenih podobah, je za njih značilna nizka ločljivost in artefakti, ki nastanejo zaradi kompresije podatkov. Z vsehitrejšim internetom ter večjo procesorsko močjo računalnikov, vse težje govorimo o »osiromašenju« na račun kvalitete posameznih podob. Prav tako številni ustvarjalci, ki se inspirirajo iz revnih ali drugih najdenih podob, počnejo nekaj obratnega – digitalizirane podobe modificirajo in jih prevajajo v materialno izvedbo. Na primeru del Neže Perovšek je tako ne le nekaj izgubljenega, ampak so tudi pridobljene nove kvalitete in lastnosti, ki jih te podobe pred tem niso imele. Navsezadnje že sama zgodovinska in simbolna vrednost slikarskega nosilca inherentno spremeni kontekst videnja predstavljenih motivov.

---

Uroš Weinberger

NEOANTROMI

12. 12 2023.–25. 1. 2024

Weinbergerjeve slike: Življenje pod kupolami

Definicije

Antromi so antropogeni biomi, naravna okolja ali habitati, ki jih človek preoblikuje po svoji potrebi. Z vplivi industrijske revolucije se je začelo okolje pospešeno preoblikovati, po letu 2000 je antromov že več kot biomov. Antromi vključujejo strnjena naselja (mesta in mešana naselja), vasi, obdelovalne površine, pašnike ter polnaravna zemljišča in notranje prostore. (Wikipedia)

»Sam bi dodal še dva nova antroma, ki nista fizične narave in ju posledično biologija ne obravnava. To sta prostor zunaj fizičnih zaznav in virtualna realnost. Tu vidim nadaljevanje procesa z gradnjo terarijev ter herbarijev za proizvodnjo hrane in raznih megastruktur kot mikrobivalna okolja človeka (možni prenos v vesolje). Od tod slike s temi strukturami, Terrarium, Plantasia … Taka okolja sem poimenoval Neoantromi, torej neo – nov, antrom – umetni ekosistem, se pravi, novi umetni ekosistemi.« (Uroš Weinberger)

Podobe

Lokacija

Slikar lahko izgradi svoj svet iz delcev, ki pripadajo različnim ravnem bivanja (življenje na Zemlji, v vesolju in astralnem onostranstvu), upodobi stvari, ki veljajo za težko upodobljive ali celo nevidne, se premika v času in prostoru v vse smeri in v takšnem megaprostoru preoblikuje staro in naseli novo življenje.

Za Weinbergerja je idealna predpodoba/prispodoba geodezična kupola, najlažja in istočasno najtrdnejša, najmočnejša kdajkoli izmišljena struktura. Konstruiral jo je ameriški vizionar, izumitelj, filozof Buckminster Fuller. Oblikovana je po principih samozadostnosti, saj kupola nima temeljev, narejena pa je iz trikotnih, pentagonalnih in heksagonalnih oblik. V njej odmeva osnovna geometrija vesolja – sveta geometrija. V njeni obliki je zajeto vse – od male molekularne strukture do relacij med zvezdami. Brez kakršnekoli notranje podpore lahko prekrije prostor, večji od katerekoli druge konstrukcije takšne vrste. Če se bomo kdaj preselili na druge planete, je ta struktura najprimernejša notranjost za preživetvene tehnologije v krutih pogojih vesoljskega domovanja. Ker pa radikalno uničujemo Zemljo, je to obenem idealni model za ohranjanje življenja in biodiverzitete po apokalipsi – zadnja in edina možna naselbina v zemeljskem antropocenu. Praviloma se vse slike dogajajo v takšni umetelni notranjosti, njena velikost se spreminja, razteza in je neomejena. Na njenem ogromnem oboku se porajajo prividi in liki, pojavi in gibanja, ki z naravno atmosfero nimajo nič skupnega. (slika Cluster Dome)

Habitati

Pod kupolo pa se odvija življenje, ki ga ne motijo človeški spori in spopadi. Figure v skafandrih in kombinezonih domujejo v »rajskih okoljih« med palmami in eksotičnimi rastlinami, še »Eva« ve, da tu ni kač. Pridno se ukvarjajo z rastlinami, veliki zimski vrt jih polno zaposluje, le hranilnih rastlin ni videti ali prepoznati: hrani človečnjake v kupolah nevidna »prana«, pojem in beseda iz sanskrta, ki predstavlja v hinduizmu prvotno energijo živih bitij in vesolja?

Te postave niso subjekti, nihče ni »Jaz«, rodile so se v predstavah postapokaliptične digitalne imažerije in tja tudi spadajo. Niso telesa, le figure v specializirani vesoljski opravi, njihovi gibi so splošni, tu ni nikakršne individualnosti, zares smo v antropocenu. Občasno je njihovo delovanje arhaično: skupina reševalcev se z gumenjakom prebija skozi fotonski/meteorski dež, vesoljec poskuša priti v Modri raj, takšnih zgodb je v teh slikah vse polno in le avtor ve, od kod so in kaj pomenijo. Rajski svet pa morda le ima skrito napako: nima izhoda. Tu nastopijo ezoterične sile, ki dvigajo skafandre v druga časovno-prostorska okolja (astralni neoantrom), vendar brez skrivnosti, ritualov in čarovnij. Odhod v neki drugi svet je zadeva transporta, obsmrtni doživljaj, ki je skoraj dramatična umetelna krajina, si od daleč ogleduje Marsovček in kremži lobanjo v čudaški pozornosti: saj tu ni Smrti, astralna obnebja so večna; samo pot do njih vodi iz interiernega habitata v globoko predstavnost, kjer ni med vesoljem in (človeškim) bitjem nobene meje. Tu utegnejo nastati mizanscene, zgodbe, videnja, ki so lastna samo »intimi« astralnega neoantroma.

Metoda

Slikar si pri delu prisvaja »različna orodja in ikonografijo iz znanosti, popularne kulture, množičnih medijev ter kolektivnih praks«, ki ozaveščajo in razvijajo preživetvene strategije in dokazujejo moč človeške domišljije in očaranosti nad negativnimi apokaliptičnimi scenariji. Slika se spreminja v medijsko površino, ki jo obvladujejo glitchi, trenutne ali podaljšane zamrznitve gibanja, ki ustvarjajo mozaične, statične ploskve in vzorce, in veljajo za splošen kliše v medijski izraznosti. Glitch torej ni nekaj medijsko »nezavednega«, temveč prej pričakovana ali napovedujoča cezura v kontinuiranem narativu. Naslikani glitch ni kopija, temveč simulaker z lastno pojavnostjo in dejavnostjo. Od tu se ponuja slikarju pot v predstavna območja, ki zapuščajo medijske in tehnološke klišeje in vodijo v poosebljeno »notranjost« navidez površnih, naglih in spektakelskih prizorov današnje kolektivne digitalne ikonosfere.

Uroš Weinberger, Blue Haven, 2023, olje na platnu, 250 x 294 cm

 

 

Uroš Weinberger, Cluster Dome, 2023, olje na platnu, 200 x 320 cm

 

 

  ...

Staš Kleindienst

SLIKE IN ŠTUDIJE

7. 11.–7. 12. 2023

Če so zadnje postavitve Staša Kleindiensta z naslovom, povzetim po eni od slik, narekovale takt, ki naj mu sledi poskus branja njegovih del, tokrat umetnik pozornost usmerja k izhodiščnemu bistvu svojega slikarstva – sliki kot taki in obenem pomenu študije, ki ga do te slike privede. V njegovih prepoznavnih družbenokritičnih krajinah se nenehno odvijajo premene, ki jih, četudi so komaj opazne, umetnik potrebuje, saj z njimi nenehno izpopolnjuje in premišljuje jasno posredovanje kompleksnega sobivanja nasprotij, ki jih slika. 

Medtem ko je krajina v svojih prvih osamosvojitvenih poskusih v 16. stoletju še potrebovala vsaj drobne figure, ki so dajale vsebinsko opravičilo za slikarjevo predajanje slikanju narave, Kleindienst ta proces obrne. Zdaj že dodobra udomačeno motiviko, ki je nekoč vse bolj v napredek in tehnologijo usmerjenega človeka začela vračati k naravi, k primarnemu, s tem pa ponudila beg od naskakujoče realnosti, umetnik izkoristi za paradoksalni obrat, s katerim pokaže ravno na tisti moment, od katerega skuša gledalec z motrenjem krajine ubežati. Začetni občutek možnosti eskapistične pomiritve, ki ga nudi pogled na idilično krajino, ob bližini platna zaustavijo drobne figure. Te bi bile še stoletja nazaj ne zares pomembni pripovedovalci mitološke pripovedi, pri Kleindienstu pa so to protagonisti, ki nam v svojih anekdotah razkrivajo konkretne zablode sodobne družbe. Te drobne figure so skoraj vedno ljudje tega trenutka, obenem pa nikoli povsem odtrgane od starih mitov – v njihovi dobesednosti je vselej tudi nekaj arhetipskega, v njihovi sodobnosti nekaj večnega, saj lahko le tako kažejo na sklenjenost kroga, v katerem se permanentno vrti človeštvo. 


Umetnik se ob poskusu analiziranja svojega časa ne postavlja na varno razdaljo distanciranega opazovalca in tudi gledalcu ne dopušča ugodja takšne pozicije. V njegovih delih je toliko zunanjega sveta kot notranjega; zgolj na videz iz domišljije vznikle mizanscene so v resnici pogosto odraz zelo osebne izkušnje, s katero nagovarja slikar naše lastne premisleke in dileme. Tako slika Nočni atelje (2022) − morda eden bolj intimnih reprezentacij umetnikovih vtisov življenja, kjer zasilno urejen delovni prostor ob obvoznici ni podoba neurejenosti, ampak skoraj svetega mesta, kamor se ustvarjalna duša zateče, da se lahko prepusti svojemu prvemu poslanstvu − ni nič manj osebna kot večje platno Insomnia (2023). To je pogled nespečneža, ki z zračne perspektive gleda v dolino, kako postopoma tone v večer, s tem pa v tisti del dneva, ko ostane sam s svojimi mišljenji, dvomi in strahovi.

Poseben fokus je namenjen študijam, katerih pomen presega eno od vmesnih točk umetnikovega ustvarjalnega procesa. Predvsem so odraz  slikarjeve nenehne želje po eksperimentiranju, likovnemu raziskovanju in premišljevanju tehnike. Študija s podnaslovom Ogenj v drugi deželi (2023) je kljub v izhodišču pripravljalnemu značaju dela povzetek vseh Kleindienstovih hotenj; zremo v skoraj altdorferjevsko pokrajino, le da je dramatični prizor zgodovinske bitke na tleh zamenjala drugačna grožnja, ki se odvija na nebu. Zdaj je še daleč stran, v neki drugi deželi, zaradi česar lahko problematiko za hip potisnemo ob stran, vendar slutnja približevanja ostaja – njeno oprijemljivost napovedujejo tudi pastozni barvni nanosi, ki niso zglajeni v varne, gladke plasti oddaljenih zubljev, ampak vse bolj grozeče pretijo nam tukaj. Oddaljenost plamenov ali spopada (besedna igra v naslovu dopušča oboje) dovoljuje, da si zatiskamo oči in priprave na ključno bitko našega časa nespametno nadomeščamo z medsebojnimi konflikti.

V odsevu ognja razžarjeno nebo se kaže v enakih barvnih niansah kot tisto, ki ga razsvetljuje sončni zahod, in v tem leži tudi ključni kontrast, s katerim Kleindienst nagovarja gledalca – z igro protipolov, nasprotujočih si sfer dobrega in slabega, lepega in grdega, teme in luči, kar išče v notranjem žarenju, najprej neba, potem pa tudi samega medija slike. V svojem iskanju žarenja nočnih sfer pokaže, da je lahko noč enako resnicoljubna kot dan, da je lepota tako v temnih niansah kot svetlih, da je svet zlitje nelagodnih barvnih nasprotij. Vse žari in je vredno našega opazovanja ter umetnikovega premišljevanja o tem, kar je pred njim, in o tistem, kar se skriva zadaj. Čeprav se pomemben del Kleindienstovega pripovedovanja odvija v detajlih, odločilna vloga pripada atmosferi, razpoloženju, ki ga seveda lahko interpretiramo kot odraz družbenega stanja, ampak najprej je to odsev posameznikove zavesti in njegove lastne ujetosti. Krajina pa ob tem ni kulisa, ampak aktivna soustvarjalka pripovedi in s svojo atmosferskostjo nepogrešljiva pojasnjevalka dualnega ustroja sveta. 

Kleindienstovo slikarstvo vedno odraža tudi globok poklon likovni tradicij, ki ni nepomembna stalnica njegovega dela, saj presega splošno izpopolnjevanje lastne tehnike z oziranjem k preteklim rešitvam. Vedno novo obračanje k že pokazanemu in povedanemu je namreč obenem subtilna aluzija na človekovo ujetost v iskanje odgovorov na vprašanja, ki se kljub drugemu času in napredku v svojem jedru ne spreminjajo. Obenem pa je tudi opomnik na pomen, ki ga ima pri tem prevpraševanju umetnost sama, saj kljub temu in hkrati prav zato, ker je iskalka resnice, našemu begu vendarle ponuja uteho.

Maja Kač

---

WINSHLUSS:

AFNE IN ROBOTI

4. 10.–26. 10. 2023

Winshluss, razvpiti francoski stripar, se v Galeriji Equrna predstavlja z razstavo stripovskih originalov, ki zajema najpomembnejše mejnike avtorjevega opusa, kot so Monsieur Feraille, Pametna opica, Pinnochio, In God We Trust in Dans la forêt sombre et mystérieuse. Winshluss je izjemen stilist, ki obvlada raznolike tehnike – od pastela prek temper in akvarelov do suhih barvic in klasičnega tuša. Zlasti v Pinocchiu vse te tehnike meša, medtem ko drugje prisega le na perorisbo, ki jo nato v nekaterih primerih pobarva kolorist. Druga posebnost Winshlussa je, da ima kot animator izjemen občutek za ritem in premike, tako da se nekatere sekvence res berejo kot kak zgodboris za animacijo. Vizualno ima najraje v podtalju trdno ukoreninjeno groteskno karikaturo, ki ponekod vleče na Roberta Crumba, a je povsem svojska.

Ob odprtju razstave se bo z Winshlussom o njegovem delu pogovarjal stripar Izar Lunaček.

Na razstavi bodo kot vsako leto svoj poklon velikemu gostu razstavili tudi domači risarji. Janez Grm, Ivan Mitrevski, Matej de Cecco, David Krančan, Lea Vučko, Karolina Umetnina in drugi so tokrat s skupnimi močmi zrisali strip, v katerem se po vzponu iz morja Tinte na deseto obletnico festivala razvijejo v pametne opice ter iz oblakov prikličejo svojega prvega boga, robotsko opico Winshlussa, ter ga vprežejo v svojo risarsko mašinerijo.

 

Francoski stripovski mojster stotih slogov in neme kritične osti!

Winshluss, s pravim imenom Vincent Paronnaud (1970), je razvpit francoski stripar in animator, ki je kariero začel globoko v podtalju ter se brez kakega posebnega kompromisa v izrazu povzpel v sam vrh francoskega stripovskega panteona. Skupaj z Marjane Satrapi je leta 2007 sorežiral filmsko priredbo enega najbolj vplivnih stripov vseh časov, Perzepolis, ki govori o avtoričinem odraščanju v Iranu. Celovečerni animirani film je tako pri gledalcih kot pri kritikih požel izjemen uspeh ter prejel številne nagrade, med drugimi cezarja za najboljši prvenec in posebno nagrado žirije v Cannesu.

V širši stripovski javnosti je Winshluss zaslovel s Pinnochiom (Les Requins Marteaux, 2008), ki mu je leta 2009 prinesel tudi nagrado za najboljši stripovski album na osrednjem francoskem festivalu stripa v Angoulêmu. Strip, ki odtlej velja za njegov opus magnum, je cinična priredba klasike Carla Collodija, ki skozi preobrazbo slavne lutke v vojnega robota skoraj brez besed prerešeta celo četo družbenih pojavov, od kapitalizma in totalitarne države do verskega fanatizma, vse s humorjem in zrisano v taki plejadi raznorodnih slogov, da se jih ne bi sramoval niti Tomaž Lavrič. Leta 2018 je pri Stripburgerju izšla tudi njegova nema stripovska mojstrovina Pametna opica o prazgodovinskem vzponu primatske inteligence.

Winshluss se bo na Tinti predstavil z razstavo originalov v galeriji Equrna, odprtje razstave pa bo pospremil tudi pogovor z avtorjem. V Slovenski kinoteki bo njegovemu obisku na čast na ogled celovečerni animirani film Perzepolis. Svoj ustvarjalni proces bo Winshluss predstavil na sobotnem masterclassu v Kinu Šiška, kjer bo tudi podpisoval svoje stripe na sejmu.

Avtoportret...

---

Josip Gorinšek

GEONOVA

VIBRACIJE in VARIACIJE

31. 8.–28. 9. 2023

kurator Arne Brejc

Josip Gorinšek, GOGA XIV/1, 1995, akril na platnu, 100 x 100 cm, foto: Boris Gaberščik

Leta 1886 je gospodična vstopila na razstavo neoimpresionističnega slikarja Georgesa Seurata in vprašala: »Je te slike naredil stroj?« Na tisoče drobnih pikic v komplementarnih kontrastih je poprejšnji sproščeni vtis (impresijo) spremenilo v kristalno jasne obrise in površine. Danes bi taista gospodična ob Gorinškovih slikah najprej pomislila: seveda, naredili so jih algoritmi umetne inteligence in perfektni digitalni tiski. Toda takrat in danes je bil odgovor jasen: ne, gospodična, naredile so jih umetnikove roke. Kar je to vpraševanje ohranilo pri življenju, je bila Metoda: sistematična likovna teorija, dodelana kompozicijska načela, delovanje simetrije, zlatega reza, barvnih permutacij, skratka, semiotična struktura celote.

Gorinškova umetnost je iz šestdesetih let podedovala načela geometrične abstrakcije, optične umetnosti, videz računalniškega načrtovanja in predvsem nov nabor barvnih nians. Toda vse to se je znašlo v povsem osebni kombinatoriki: op-art je izzival očesni živec, računalniška grafika je samo sledila matematičnim modelom, moderni dizajn je iskal vsebinske poudarke, vsega tega v Gorinškovi umetnosti ni. Slikar začne z miselno podobo, slikovno predstavo, s kolažnim prototipom form in barv in ga z dolgotrajnimi, skrajno natančnimi postopki udejanji v čisti optični podobi. V tem procesu se prvotna zamisel zgosti in obogati v stopnjevanih oblikovnih in barvnih vibracijah. Zdaj so vsi oblikovni elementi dosledno obvladani in ujeti v popolno ravnovesje, kot bi doživljali sinestetične učinke glasbene kompozicije ali bi se znašli v mreži slikovitih vzorcev, mandal, rastrov in ritmov. Rezultat: optična inteligenca v svoji najvišji formi!

Naslov razstave, GEONOVA, je povzet po Gorinškovih slikah iz leta 1989

---

BARVE / COLORS

kuratorja Tomaž in Arne Brejc

6. julij - 4. avgust 2023

Avtorji:
Uršula Berlot, Tomo Brejc, Ksenija Čerče, Jon Derganc, IRWIN, Duša Jesih, Dušan Kirbiš, Zmago Lenárdič,
Polona Maher, Maruša Meglič, Borut Popenko, Mihael Rudl

 

Po antoloških predstavitvah črne, zelene, modre in rdeče barve je Equrna znova odeta v barve: tokrat kot razprta mavrica barv, odtenkov, snovi in svetlobe. Ob slikah na stenah se prostor galerije odpre fotografijam, tiskom in videoprojekcijam. Toda kako preslikati njihovo neponovljivo enkratnost v povezano sobivanje na stenah galerije, kako ustvariti iz različnih ravni, na katerih barve bivajo, predstavo valujoče barvne živosti in polnosti? V slovenskem slikarstvu so se barve zelo pozno osamosvojile. V abstraktnih krajinah se je izza barvnih aluzij skrival lokalni zemeljski genius loci. Barvitost temnega modernizma je zdržema ohranjala intimnost ateljejskega okolja, šele z akrilom in sitotiskom poparta je barva postala ploska, dekorativna in predvsem javna dobrina, kot so bili vsakdanji predmeti in znaki, ki jih je pokrivala. Postmodernizem (»bad painting«, nova podoba, neoekspresionizem in planimetrija abstraktnih vzorcev, »pattern painting«) je nadvse hrupno sprostil barvitost svojih izdelkov, ker je uporabil umetelne krome in nove tehnološke materiale. Digitalizacija je barve »dematerializirala« v povsem nepregledno količino odtenkov in kombinacij, še zadnji poskus, da bi jih opisali z besedami, se je razblinil v mehanski sistematiki algoritmičnih impulzov. Današnji ustvarjalci podob umetne inteligence so tudi edini pravi poznavalci njene dinamične barvne imažerije, programske operacije in tehnični postopki pa so ključna vsebina takšnih podob. In vendar: tako kot barve nikoli ne zastarajo, le modni okus jih izbira, dviga na površje in prepušča površni pozabi, se tudi tehnike, od ročnega dotika do tehnološkega impulza, znajdejo v isti sodobnosti, v neločljivem skupnem času in sobivanju. Zato zdajšnja razstava ni neka zaključna manifestacija minulih zgodb o posamičnih barvah, temveč se galerija odpre navzven, kot bi sama vstopila v barvni svet, ki ga oblikujejo sodobne umetnice in umetniki. Je nekakšno »odprto delo«, v katerem so barve lahko subjekti in znaki, predmeti in prikazni, tehnologija in zgodbe. Edino, kar jih druži, je stara izkušnja Equrne: nikoli se nismo odpovedali kromofiliji.

---

Barbara Drev

TRKI, SPOJI, VOZLIŠČA

1.–29. 6. 2023

Barbara Drev, september, 2020, 155 x 160 cm, olje na platnu, sprej

 foto Uroš Acman

Trki, spoji, vozlišča

Barbara Drev


Nova razstava v Galeriji Equrna povezuje izbor slikarskih del, ki so nastala med letoma 2015 in 2023. Gre za preplet vsebin, ki so v svojem bistvu prepojene z osebno poetiko. Med seboj se srečujejo zgodbe, ki povezujejo zunanja in notranja dogajanja.

 Skozi delo me spremlja zanimanje, povezano z odnosom med družbo in tehnologijo, realnostjo in navidezno realnostjo. V množici informacij se zdi, da je vedno težje ločiti objektivno od subjektivnega. Ta motivna izhodišča se v sliki skozi obdobja spreminjajo, preoblikujejo, so poudarjena ali stopijo v ozadje. V zadnjih letih je več izražanja osebnih izkušenj, ki so spremenila zaznavanje lastnega telesa. Razmišljam o delovanju in sestavi telesa, njegovih problemih in rešitvah, o fasciji kot podpornem tkivu (vezju).

Zanimajo me prepletanja, soočenja elementov v sliki, njihovi trki in spoji. Slikarsko polje razumem kot prostor, kjer se vzpostavljajo dialogi in ustvarjajo določeni odnosi. Slike predstavljajo adaptacijo na spremenjeno telo in okolje, ki reprezentira eno določeno realnost.


Življenjepis

Rojena je leta 1986 v Slovenj Gradcu. Leta 2006 se je vpisala na Akademijo za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani, smer slikarstvo, pri prof. Hermanu Gvardjančiču. Leta 2009/2010 je prek programa Erasmus en semester nadaljevala študij na Hochschulle fur Grafik und Buchkunst v Leipzigu, Nemčiji, pri prof. Inu Mellerju. Leta 2014 je diplomirala iz slikarstva pod mentorstvom izr. prof. Zmaga Lenárdiča. Od 2014 do 2017 je imela status samozaposlene v kulturi, od 2015 je zaposlena v Muzeju Velenje. Deluje na področju slikarstva in grafike. Živi in dela v Topolšici.

SAMOSTOJNE RAZSTAVE

2021 Prepletanje, Galerija Simulaker, Novo mesto

2018 Krajine II, Galerija Kvartirne hiše, Celje

2016 Krajine, Galerija Layerjeve hiše, Kranj

2015 Prehajanje prostorov, Galerija Plevnik Kronkowska, Celje

2014 Tek med poli nasprotij, Galerija Velenje

2014 Razstava slik in grafik, Mestna galerija Šoštanj

IZBOR SKUPINSKIH RAZSTAV

2022 Momental-mente: žive slike, Moderna galerija Ljubljana

2021 Slikarstvo zdaj! Slovenija 21, Galerija Monfort Portorož, Mestna galerija Nova Gorica

2020 Apokalipsa 2020, Galerija Equrna, Ljubljana

2019 4 x neobremenjeno, Galerija Equrna, Ljubljana

2018     Iz galerijske zakladnice, Razstava znanih slovenskih likovnih umetnikov iz zbirke Galerije Velenje

2016 Sodobna umetnost na Koroškem, Dom umetnikov Celovec, Avstrija

2015 Vizualna umetnost v Šaleški in Zgornji Savinjski dolini od 1975 do 2015, Galerija Velenje

2015 Sodobna umetnost na Koroškem, Koroška galerija likovnih umetnosti Slovenj Gradec

2014 2014 Project Berlin, Factory Art Gallery, Berlin, Nemčija

2014 7th International Print Art Triennial, Sofija, Bolgarija

2014 Videofestival Narave 11, Bežigrajska galerija 2, Ljubljana

2010 XV Študentski grafični bienale, Beograd, Srbija

2009 XLIV Ex-tempore Piran, Mestna galerija Piran


---

Ksenija Čerče

ANTI / ANTI

18. 4.–28. 5. 2023

Foto: Damjan Švarc

Razstava z verižnim naslovom ANTI / ANTI bo slikarski razmislek udejanjala v mreži del, ki so v zadnjih treh letih dobivala obliko tako v odnosu do postdigitalne in postinternetne situacije, kot v razmerjih do kontingenc, ki so na delu v mehanizmih podobotvorja. Slednje se na razstavi odraža z uporabo specifičnih svetlob in zaslepitev, ki jih animira flux slik in luminescentna transgresija njihove materialnosti.

Slikarstvo se je v preteklosti konstituiralo v različnih pojavnih oblikah, vključujoč tudi lastno negacijo. Izjavam o koncu umetnosti, o koncu slikarstva ne verjamemo več, v pričujoči postdigitalni ter postinternetni situaciji pa je na delu tako vzpostavljanje specifičnih objektov kot tudi formiranje novih materialnosti.

Ker zasičenost s podobami in vseprisotnost tehničnih podob oblikuje našo vsakodnevno realnost, je danes za slikarstvo nujno, da razume določene medijsko-teoretične pojme in zlasti razlike med tehnično podobo in sliko. Na razstavi bo torej izpostavljena vloga SEKVENC v slikarskih delih. Za distribucijo slednjega je v posdigitalni situaciji pomenljiva predvsem razlika med relacijo, korelacijo in avtokorelacijo. Tu se kaže neizogibnost kontingence kot giljotinski zamik, ki z nepredvidljivostjo zareže v sekvenco, ki je konceptualno predhodna slikarski gesti.

Do izgube bo prišlo, toda tisto, kar se bo izgubilo, je treba šele pripraviti, pravi Alenka Zupančič 1. Režim lastnega slikarstva torej reduciram na iskanje neizogibnega vezja. Negacija, katere odmev se premesti v delujoče polje zunanjosti podobe, tako postane tisti gradnik, za katerega lahko rečemo, da je inherenten dejavnik slike. Negacija oz. izdejanjenje pa se v tej zanki rekurzivno osmisli z anticipacijo stvarnega vidika.


Vsled transgresivne materialnosti lahko o slikah na razstavi govorimo zgolj kot o izcedkih. Imena slik, proteze, ki so amputirane in kontaminirajoče pričvrščene na telo, agirajo z naslovi kot so CRONENBERGOV PLJUNEK, DIGITALNI DOMORODEC, YAGI UDA, HELIOS HIPERPUDING, NIKOLI IN TUDI TAKRAT NE.

Nosilke imen so nastale v sklopu “tehnik v kliniki za ekstenziolologijo«.


Ksenija Čerče


Kratek življenjepis

Živela je rdečelaska, ki ni imela oči in ušes. Tudi las ni imela, zato so jo imenovali rdečelaska le pogojno. Ni mogla govoriti, ker ni imela ust. Tudi nosu ni imela. Niti rok in nog ni imela. Ni imela želodca, hrbta ni imela, hrbtenice in nobenih notranjih organov ni imela. Ničesar ni imela. Torej sploh ne vemo, o kom govorimo. Bolje je, da o njej ne govorimo več.2

1 ZUPANČIČ, Alenka, predavanje Po”koncu umetnosti” ali Hegel s Francisom Baconom, v Knjigarni Azil 5. februar 2019, Ljubljana

2 Priredba besedila Daniila Harmsa, Sinji zvezek št.10---


Mitja Ficko

SKOK ČEZ PLOT

7. 3. - 6. 4. 2023

Vse te slike združuje logika sestavljanja. Sestavljanje časa in prostora. Spomina. Tistega, ki je bil, in tistega, ki še pride. Zgodi se nekakšna kompresija tega dvojega. Kompresija, ki pa vseeno ni stisnjena, kaj šele pomanjšana. Še vedno “vse preveč stvari za eno sliko”. Ko jih gledam naložene, se sprašujem, kako bodo na koncu te slike bivale skupaj, ker prej ni prostora, da bi jih preverjal. Pa si rečem, to ni več moj problem, moje delo je opravljeno, naj se zmenijo same.
27. 2. 23
MF

 

 

Mitja Ficko, SKOK ČEZ II, 2022, mešana tehnika, 240 x 170 cm

---

HERMAN GVARDJANČIČ

Prešernov nagrajenec 2023

2. 2.–2. 3. 2023

Zakaj je nastala ta razstava? Odgovor je večplasten. Najprej – umetnosti brez slikarstva ni. Ni možna. Slikarstvo je poleg glasbe najbolj osebna umetnost. Razvoj stila v slikarstvu naše civilizacije je res fantastičen. Od Altamire do modernizma je pot dolga več deset tisoč let. Danes smo – po postmodernizmu, ki še vedno traja – po mojem mnenju v obdobju osebnega slikarstva. Individualnega slikarstva. Poenostavljeno bi lahko rekli, kolikor slikarjev, toliko stilov. Tako je na vprašanje, ali slikarstvo še vedno obstaja, odgovor pritrdilen. Še več. Še dolgo bo obstajalo. To je vsekakor trditev, ki bi se jo dalo še raziskati in razviti.

Razlog za postavitev te razstave je tudi prejem Prešernove nagrade za življenjsko delo. Petdeset let in več kontinuiranega dela. Razstava je sestavljena iz dveh delov: iz sedanje risbe in pretekle slike, ki je nastajala v letih od 1991 in 2011. To je najbolj barvito obdobje v mojem slikarstvu. Na tem mestu dajem svoji naciji, ki me je uvidela, da mi dodeli to nagrado, globok priklon in zahvalo.

In zakaj razstava prav v Equrni? Equrna je po mojem videnju »desertna« galerija. Na relativno majhnem prostoru lahko umetnik postavi trenutno aktualna dela. In ne nazadnje, ker me je prav ta galerija predlagala za dodelitev te nagrade, za kar sem ji zelo hvaležen.

Herman Gvardjančič



Življenjepis

Herman Gvardjančič je rojen 1943 v Gorenji vasi – Reteče pri Škofji Loki. Slikarstvo je študiral na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani pri profesorjih Maksimu Sedeju in Mariju Preglju. Magistrski študij je prav tako končal na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani pri prof. Zoranu Didku. Na tej akademiji je od leta 1996 do 2011 predaval slikarstvo in risanje in bil predstojnik oddelka za slikarstvo. Za svoje delo je prejel več nagrad med drugimi tudi leta 1990 Jakopičevo nagrado. Leta 1988 je imel veliko pregledno razstavo v Moderni galeriji v Ljubljani, letos pa je prejemnik velike Prešernove nagrade za življenjsko delo. Živi in dela v svojem rojstnem kraju Gorenji vasi pri Retečah.


Samostojne razstave (izbor):

1981 Ljubljana, Mala galerija

1985 Ljubljana, galerija Equrna

1988 Ljubljana, Moderna galerija, pregledna razstava

1998 Ljubljana, Grad Tivoli, Ljubljana/MGLC

2008 Ljubljana, Mestna galerija Ljubljana, Grad Tivoli, Ljubljana MGLC, Celje, Galerija sodobne umetnosti

2014 Kranj, Galerija Prešernovih nagrajencev

2015 Slovenj Gradec, Koroška galerija likovnih umetnosti

2018 Ljubljana, galerija Equrna

2020 Ljubljana, galerija Equrna

2022 Ljubljana, galerija Bažato

---

MEANTIME

PAINTINGS ONLY

20. 12. 2022–26. 1. 2023

Kurator: Arne Brejc

Avtorji:

Suzana Brborović, Gašper Capuder, Nina Čelhar, Ksenija Čerče, Robert Černelč, Staš Kleindienst, Ema Klinar, Zmago Lenárdič, Miha Majes, Vlado Stjepić, Iva Tratnik, Uroš Weinberger, Jure Zadnikar

Decembra 2022 predstavlja Galerija Equrna mali festival sodobnega slovenskega slikarstva. Z razstav in iz ateljejev prihajajo slike slikark in slikarjev, ki so zaznamovali slikarsko produkcijo zadnjih let. Njihova raznovrstnost je posledica vsebinske in oblikovne širine, iz katere se navdihujejo. To sta lahko narava in umetnikovo življenjsko okolje, so množični mediji (zlasti fotografija, film, internet, družbeno-politična situacija, pandemija), pa likovne raziskave, ki segajo od realizma do sublimnih abstraktnih videnj. Izbor se podreja vživetju gledalca, kaže različne tipe slikarstva in se sprašuje, kako v digitalnem času podoživeti »analogne« postopke in učinke slikarskega medija. To razmerje je danes obojestransko: ne le, kaj vse mi slika ponudi, ampak tudi, kaj jaz, gledalec, lahko storim zanjo. Tu se začenja gledalski užitek pričujoče razstave.

 

 

 

 

Prejemnik letošnje Prešernove nagrade za življenjsko delo je Herman Gvardjančič.  

 

Predlog Galerije Equrna za Prešernovo nagrado za življenjsko delo.

Herman Gvardjančič izhaja iz izjemno močne generacije umetnikov, ki jih je leta 1968 Aleksander Bassin označil za »ekspresivne figuralike«, kar je slovenska različica takrat zelo močne evropske smeri, ki se je zgledovala po anglosaksonskem popartu. Gvardjančič je znotraj te skupine najpomembnejši krajinar. In že od vsega začetka se v njegovem delu sijajno združujeta dve izkušnji: prva zadeva genius loci. To ni samo globoko vsajena, skoraj nezavedna, neposredna zavezanost domačemu kraju, prostoru, ljudem in okolju Sorškega polja in pogorju okrog njega, temveč je, drugič, tudi premišljena, simbolna in družbena vsebina »duha kraja«, izražena v formalno skrajno dognani in dosledni modernistični/postmodernistični likovni govorici.

Četudi je Gvardjančič v jedru slikar intuicije, primarne senzibilnosti, spontane odzivnosti na zunanje, posebej krajinske impulze, pa ne smemo spregledati njegovega métiera: naglo je spoznal, kako pomembno je prvotni navdih ujeti v ustrezno formo, kako potem forma sama dobi ustvarjalni zagon, se razvija znotraj slikovnega polja, teži bodisi k (foto)realistični stvarnosti (slike iz obdobja 1972–1975) ali k abstraktni romantični sublimnosti (1976–1979). Po letu 1980, v času neoekspresionizma/nove podobe, se najprej spremeni njegov pogled na motiv: sedemdeseta leta so čas »pogleda od daleč«, krajina se dogaja v postopnih oddaljevanjih, v horizontalnih prostorskih, svetlobnih in barvnih planih (distanca, globina); zdaj obrne pogled v bližino (Trave, 1981), v dramatičnih mizanscenah (1983–1990), kot bi bili priče barvnih neurij, se pojavi hiša, rob zaselka, vsebine slik postanejo eksistencialno zavezujoče, prerešetane s spomini in bližnjimi dogodki (Hiša samomorilke Silve, 1983, Blitz, Reminiscence, 1985), in prevladujoče razpoloženje tega slikarstva sodi v pozne (postmoderne) formulacije »temnega modernizma« (termin Tomaža Brejca). Novo desetletje (1990–2000) se odpre z barvami: Gvardjančič postane resnični kolorist, njega ni »strah barve«. Vendar ne slika v ploskvah, ampak z barvami riše, zdaj barvni kontrasti poganjajo risbo v vse bolj divje, stopnjevane ritme, kontrapunkte, jukstapozicije. In kmalu zaslutimo, da se izza barvne dinamike razodeva tudi sodobna glasba: od Nico in Milesa Davisa do islandske skupine Sigur Ros. Nasploh se v njegovih krajinah ves čas skrivajo aktualne vsebine (ciklus Slovenae iz konca osemdesetih let), včasih kar neposredne reakcije na dramatične dogodke v slikarjevem življenju in svetu, in krajina ni nikakršno zatočišče, ampak življenjska arena, dejavno prizorišče človekove usode: krajina ni posnetek, ampak apokalipsa in izbruh novega sveta.


Gvardjančič je mojster risar, to je najbolj skrbno obdelovana kontinuiteta v njegovem opusu. Tako originalnega risarja že dolgo nismo imeli. V risbi lahko preigra vse registre svoje intuicije, domišljije, odzivov na zunanje impulze, seže v bližino stvari, kot bi se znašli v nekakšen likovnem rizomu, in se odmakne do najbolj oddaljene, sublimne vizije. Ta izkušnja je tako zadnje čase tako čudovita, da skoraj prevlada njegov slikarski domet.

O Gvardjančičevem ustvarjanju je treba razmišljati zelo široko: njegove krajinske apokalipse nadaljujejo in dokončujejo Jakopičeve žareče gorenjske krajine, njegove najnovejše risbe pa spominjajo na (ali kar udejanjajo) nevronske mreže, kot jih odkriva sodobna nevroznanost v naravi in človeku.

Herman Gvardjančič je za svoje delo prejel najpomembnejša strokovna priznanja, zdaj je čas, da ga nagradimo s Prešernovo nagrado za življenjsko delo.

 

 

---

Zmago Lenárdič

EINE ZEIT EXTREMEN ELENDS

/ ČAS SKRAJNE BEDE

8. 11. - 9. 12. 2022

V enem od svojih romanov M.Houellebecq položi v usta glavnemu junaku (sicer uspešnemu umetniku) naslednjo izjavo: “Biti umetnik

je nekdo, ki je PODREJEN. Podrejen skrivnostnim, nepredvidljivim sporočilom, ki jih je bilo treba zaradi pomanjkanja boljšega

izraza in zaradi odsotnosti kakršnekoli vere poimenovati INTUICIJA. In vendar so ti ta sporočila zapovedovala s kraljevskim, kategoričnim

glasom in niso dopustila niti najmanjšega ugovora - razen seveda za ceno izgube integritete in spoštovanja do samega sebe. Ta sporočila

so lahko terjala uničenje enega dela ali celo serije del, umetniku narekovala radikalno drugačno usmeritev ali ga celo pustila brez

usmeritve, brez najmanjšega projekta, najmanjšega upanja za nadaljevanje. Edino zaradi tega je bilo umetnikovo življenje včasih lahko

označiti za TEŽAVNO. In edino in zgolj na podlagi tega se je razlikovalo od drugih poklicev ali PREPROSTIH DEL.

”V takšnih primerih ostaja kaj malo prostora za “lucidna” preizpraševanja, spektakelske koncepte, reševanje sveta v povezavi z

“znanostjo” ali sproščene pobege v svet domišljije. Pozornost je usmerjena na misli, ki te dosežejo nepričakovano v določenem

trenutku in te zapustijo tako hitro, da v resnici niti ne veš, ali je bila misel kot ideja dovolj močna ali ne. Posamezni motivi so v nasprotju

z barvno temperaturo ali po principu “layerjev” nepovezani v končni podobi.

Kdo bi vedel, a precej intrigantna je misel, da se na ta način približajo poeziji…


Zakaj sploh še slika? Res ni zapomnljiva kot fotografija ali dominantni teoretični spremljevalni teksti sodobnih umetniških del, ima pa

briljantno sposobnost rahljanja emotivne dimenzije in empatičnosti - torej tistega, kar v sodobni družbi ni več najbolj zaželjeno oz. je

vrednoteno zgolj kot potencialno manipulativno blago. Avtor tudi na pričujoči razstavi sledi sintagmi “sekvenčno slikarstvo”, kar je razijal

pri prostorskih postavitvah Tekoči prostor / Liquid Space (Fireworks, Network, Suicide) in Liquid Space II ter v nekaterih slikarskih delih

na razstavi Podrsavanje / Shuffle v ljubljanski Mestni galeriji.

 

 

Zmago Lenárdič, PRISTANEK / LANDING, 2021, olje, alkid na platno, kaširano na lesonit, 69 x 51,5 x 3 cm

(foto: Z. L.) 

 

Zmago Lenárdič, slikar, delujoč na področjih slikarstva, prostorkih postavitev, slikarskih video
instalacij in videa. Profesor slikarstva na ALUO v Ljubljani.
Pomembnejše razstave:
(samostojne – izbor od skupaj 40)
- 1989 Berlin (D), Galerie Stil & Bruch (s T.Pogačar)
- 1992 München, Produzentengalerie, Boogie Woogie Augustus
- 1992 Ljubljana, Galerija ŠKUC, Das Bild braucht den Rollstuhl (z J.Hribernik,
Stopnišče)
- 1994 Ljubljana, Mala galerija, 2 x 2,98280 kW
- 1997 Ljubljana, Spomeniško varstveni center (Ljubljana 1997 - Evropski mesec
kulture, Elsa und Lohengrin (z/with J. Hribernik)
- 2001 Maribor, Umetnostna galerija Maribor, Ni teme ni teme / No Subject, No
Darkness, (z B. Kemperle)
- 2005 Düsseldorf, Ateliers Höherweg e.V., Innuendo / Andeutung
- 2005 Topolo, javna stalna postavitev “Plitev vdih” / “Shallow Breath“
- 2006 Ribnica, Miklova hiša, LIQUID SPACE /Fireworks/Network/Suicide/, pri
posameznih sekvencah so sodelovali: J.Hribernik, D.Švarc in M.Lazar
- 2007 Celje, Galerija sodobne umetnosti Celje, Tekoči prostor II / Liquid Space II, pri posameznih
sekvencah so sodelovali: J.Hribernik, D.Švarc in M.Lazar
- 2010 Ljubljana, Mestna galerija Ljubljana, Podrsavanje / Shuffle, pri posameznih
sekvencah so sodelovali: J. Hribernik, M. Lazar, Z.Z.Lenárdič, R.Likon, M.Mrak, J.Smole, D.Švarc
in D.Teropšič
- 2011 Kostanjevica na Krki, Galerija Božidar Jakac (samost. cerkev), Second Life
- 2017 Velenje, Galerija Velenje, Don’t think Art! + Velenje, Razstavišče Gorenje, Slip Space,
(guest: J. Hribernik : Tense Present)
- 2019 Novi Sad, Gallery of the Vojvodina Artist Association, Don’t think Art!

(Festival of Contemporary Art Danube Dialogues 2019)
(video dela – izbor od skupaj 21)
- 1994 2 x 2,98280 kW, neskončni trak / Beta sp
- 2000 Big Blue Subway /12min.42s., Beta sp
- 2004 NewMoscowYork / 20min., DVD / z J. Hribernik
- 2006 Suicide / neskončni trak DVD
- 2007 Čakanje sprememb / Waiting for Changes / DVD, 30min., neskončni trak
- 2010 NeoDance, HD, 12 min., kratek film
- 2013 The Meeting (at the End of the Day), HD, 17min. 35s., kratek film
(skupinske – preko100, izbor zadnjih let)
- 2015 Ljubljana, MSUM, Krize in novi začetki: umetnost v Sloveniji 2005 - 2015
- 2016 Maribor, Umetnostna galerija Maribor / Zemlja je ploščata (Sodobno slovensko in kitajsko
slikarstvo)
Beijing, Today Art Museum, Flat and Distant, China – Slovenia Contemporary
Art Exhibition
- 2017 Kragujevac, Galerija Narodnog muzeja Kragujevac, „Jugoslovensko slikarstvo
druge polovine 20. veka” iz fonda Umetničke galerije „Nadežda Petrović“
- 2018 Čačak, Umetnička galerija Nadežda Petrović, Izazovi postmoderne: Umetnost
osamdesetih iz zbirke Jugoslovenska umetnost druge polovine 20.veka
- 2018Strasbourg, Apollonia, échanges artistiques européens, e.city-Ljubljana / Projected
Visions. From art in the urban context to fiction and dystopia (curator: B.Borčić)
- 2020 Maribor, Umetnostna galerija Maribor / UGM Maribor Art Gallery, 100+
Vrhunci iz Zbirke UGM
Nagrade in priznanja:
- 1985 Odkupna nagrada na Mednarodnem študentskem natečaju “Turkey in my mind”, Ankara
- 1988 Prešernova nagrada Akademije za likovno umetnost Ljubljana
- 1990 1. nagrada (odkup), Srečanje nove generacije diplomantov Akademije za likovno umetnost
Ljubljana, Velenje
- 1990 Odkupna nagrada Fonda za kulturo občine Čačak na 16. Memorialu Nadežde Petrović,
Čačak
- 1992 Velika nagrada Zveze društev slovenskih likovnih umetnikov, Majski salon 92, Ljubljana
- 2004 Župančičeva nagrada za izjemne dosežke s področja kulture v Ljubljani
- 2012 Jakopičeva nagrada, Ljubljana

 

--- 

 

Robert Černelč

ENTER THE VOID

30. 8. - 30. 9. 2022

ENTER THE VOID


Moje slikarstvo izhaja iz dekonstrukcije filma. Ukvarjam se z idejo, kako na sliki rekonstruirati specifični filmski trenutek v suspenzu pričakovanja, ki prihaja od zunaj, iz prostora, ki na sliki ni prikazan, je pa implicitno navzoč. Siegfried Kracauer je ugotavljal, da filmi vedo nekaj, česar mi ne vemo in da je v njih nekaj skrito, kar se da odkriti. Iz te točke gledišča izhaja razmerje med gledalcem in upodobljenim, ki je nestabilno in nepredvidljivo in to je tisto, kar me najbolj zanima. Na zadnjih slikah so v ospredju motivi čakanja, opazovanja, stanja, zrenja, neke vrste stanja zaustavljene in preusmerjene pozornosti, ki je v postdigitalni dobi fragmentirana na multiple »ekrane«. Ne zanima me pikselacija, ampak vstop v digitalno drobovje slike, kjer je konkretnost podana kot abstraktna informacija.

ROBERT ČERNELČ


1970 rojen v Murski Soboti.

Izobrazba

  • 1995–99 študij slikarstva na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani.

  • 2000–02 magistrski študij na Akademiji za Likovno umetnost v Ljubljani.

  • 2001–2004 magistrski študij filmske režije na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo.

Od leta 2015 predava na ALUO in AGRFT. Živi in dela v Ljubljani.



Razstave in filmi (izbor 2017-2022)

  • Celovečerni igrani film Ptičar, režija, scenarij in scenografija: Robert Černelč, 2022.

---

RDEČA / SEEING RED

 

kuratorja razstave: Tomaž in Arne Brejc

 

Razstavljajo:

Goran Bertok, Conny Blom, Nina Slejko Blom, Ksenija Čerče,

Marjan Gumilar, Herman Gvardjančič, Dušan Kirbiš, Peter Koštrun,

Zmago Lenardič, Ira Marušič, Andrei Molodkin, Katja Pal, Tadej Pogačar,

Uroš Potočnik, Oto Rimele, Vlado Stjepić

 

12. 5.–30. 6. 2022

 

Rdeča/Seeing Red

Na začetku je predstava rdeče, ki sploh ni pigment, ampak nekakšna plazma, fluid, neoprijemljiva »snov«, mokra, suha, redka, gosta, prosojna, zatemnjena …, v kateri lebdijo stvari, ne predmeti, ker jim je fluid odvzel identiteto: tako sem videl fotografije Koštruna in Bertoka, projekcijo Molodkina. Potem je rdeča posebna molekularna snov, ki se lahko uvija, ostri, poleže, napenja ali drobi, kakor ji dopušča uporabljena tehnologija in modelna struktura. Vsi ti postopki so izvedljivi v katerikoli vizualni stroki, denimo v dizajnu ali kiparstvu. V kiparstvu se rdeča spremeni v pokrivalno in pripovedno površino, v dizajnu pa so plastične in druge umetne snovi že same po sebi obarvane in jih je treba samo še modelirati. Za takšne uporabe je značilno, da rdeče ne vidimo izključno kot barvo, ampak kot umetelno snov z lastnimi in včasih nepredvidljivimi prostorskimi razsežnostmi in rizomsko dinamiko. 


Za digitalno imažerijo, v kateri sta se resnica in laž prepletli do neprepoznavnosti, je značilno, da v svojem napredovanju sproti odpravlja nekdanje utrjene, arhetipske predstave in vrednosti rdeče in jih prekriva z glamuroznim spektaklom umetelnih videzov. Rdeča je izgubila enosmerne lastnosti napadalnosti, jeze, vzkipljivosti, nestrpnosti, moči in prestiža, je samo še ena medijska, blagovna barva, ki ji je v splošnem potrošništvu splahnel arhetipski pomen. Res je še vedno povezana s čustvi, a za ljubezen, seks in strast, ljubosumje in maščevalnost so nam na voljo digitalni odtenki, ki se v medijski ponudbi tako hitro spreminjajo, da od stabilnih, tradicionalnih pomenov ne ostane dosti. Če je bila včasih rdeča tudi topla in pozitivna barva, je zdaj pomembnejša njena oblikovana vidnost v modi, notranji opremi in urbanem transportu. Še »ideološko rdeča« barva političnih strank je prej nostalgija kot revolucionarna spontanost in pogum. Tako kot številne barve v današnjem nasičenem podobotvorju je postala običajna barva – pomen si mora šele izboriti in zato potrebuje agresivno formo.

 V slikarstvu ji je forma sicer zagotovljena, kompozicija določa njen status, obseg in pomen; praviloma še vedno velja, da večja kot je rdeča ploskev, močneje deluje ne glede na njeno vsebino (Matisse). Kandinsky je še sanjaril o »moški zrelosti« rdeče, njeni smotrnosti in moči. Rothko je biblično prepoved upodabljanja malikov, povzdignil v sublimno abstraktno razodetje. Minimalizem je proizvedel niz rdečih monokromnih površin, ki si jih je izposodil od Rodčenka. Op in pop art sta rdečo barvo spremenila v slikovne površine, v katerih sta se zrcalila Albers v abstraktni formi in Warhol v blagovni, medijski imažeriji.


Eksistencialna vsebina barve je seveda kri. Pri nas je to metonimično (!) nalogo najbolje obvladal Marij Pregelj, ki ni imel enakovrednega naslednika. Kadar slikarju uspe na sliki utelesiti »rdečo kot kri« (van Gogh, Munch, Francis Bacon), je to skrajni domet barve, ki sam po sebi ni ponovljiv, vsakič ga je treba udejanjiti scela in dokončno – in zato se v ponovitvah razplasti v klišeje.


Vendar obstaja sebstvo rdeče, ki ni odvisno od upodabljanja, ampak ima lastno kognitivno bivanje: rdeča kot čisti miselni predmet, kot predmet-misel, torej ne kot posledica eidetične redukcije, temveč kot proizvod polne, napredujoče fenomenalne »predmetnosti«: toda tu se zadeva zaplete. V umetnosti je barva ali zgodovinska ali naravna izkušnja, odvisna od rabe in razvoja pigmentov. »Ideja« rdeče pa ne more biti udejanjena drugače. kot da jo hipostaziramo v nov ontološki modus; v vsakdanji rabi se ta spektakularna zamisel največkrat zaustavi v abstraktni površini, ki jo zaznamo kot rdečo. Rdeča, nekdaj barva vladarjev in moči, je postala svojevrstna miselna, filozofska barva.

Zato naša razstava ne raziskuje le njenega »sebstva«, kaj je rdeče v rdečem, temveč tudi različne aplikacije in materializacije rdeče in pri tem brez zadržkov preči različna področja od klasičnega slikarstva, grafike in fotografije do povsem konceptualnih načinov njene uporabe.


Rdeča je prej »koncept« kot metafora, je prej snov kot izraz, je medijski fluid, v katerega se lahko potopita katerakoli snov in podoba. Kar jo v likovni umetnosti loči do digitalne imažerije, je konstantna tendenca po utelešenju, da ni samo znakovna površina neke kontekstualne uporabe, temveč ohranja – kot bi bila delujoča snov – živo in enkratno navzočnost v sodobni umetnosti.

---