English

galerija equrna, gregorčičeva 3a
ljubljana, slovenija
+386 (0)1 25 27 123
+386 (0)41 220 654

info@equrna.si
ponedeljek - petek   12h - 19h
sobota, nedelja, prazniki zaprto 
instagram Equrna
twitter.com/EqurnaG
po predhodnem dogovoru odprto tudi izven delovnega časa

Boštjan Novak in Jure Zadnikar

ODMEV ODNOSOV

18. 6.–24. 7. 2024

Kipar Boštjan Novak (1966) in slikar Jure Zadnikar (1968) gojita ustvarjalno zavezništvo še iz časov študija na ALUO. Pričujoča razstava je nastajala ločeno in ni imela natančnega vsebinskega okvira. Znano je bilo, da bo Novak kiparil človeka, Zadnikar pa slikal krajino.

Oba avtorja občudujeta navidez preprost, vsakdanji (resnični!) svet – svet kot tak, brez izrazitih vsebin in pomenov. Prepričana sta, da lahko ta v svoji prepletenosti najrazličnejših odnosov preseneti in odmeva v domišljeni kompozicijski strukturi. Pri tem ju zanima splet podobe z likovnim, kjer pa se izogibata premočnim rezom in nočeta, da bi ritmični ustroj in številni kontrasti v njunih delih učinkovali kot razgradnja ali kot boleče neskladje, pač pa naj bi med seboj zaživeli in (po)ustvarili dober kraj – evtopijo.

 

---

  

Miha Majes

LOS CAPRICHOS

HEDONIC CALCULUS

16. 5.–13. 6. 2024

LJUBLJANA ART WEEKEND 23.–26. 5. 2024

---

Brane Sever

ČRNO NA BELEM

9. 4.–10. 5.2024

Celoten ciklus »Črno na belem« je nastajal od leta 2016 do danes.

Naslov ciklusa se je ponudil sam po sebi, za kar je bilo več razlogov.

Prvi razlog je moja odločitev za črno in belo barvo. Pri tej barvni kombinaciji vztrajam z nekaj izjemami že skoraj 40 let, saj mi omogoča najbolj avtentičen likovni izraz.

Drugi razlog je način mojega slikanja, saj pri delu ne uporabljam nobenih skic ali predlog, oblika, ki jo iščem ali zasledujem, se spreminja, pere, briše in preslikava tekom samega postopka.

Ker izhajam pri svojem delu praktično izključno iz notranjih občutkov in razpoloženjskih stanj, v katerih se v določenem obdobju nahajam, mi abstrakten izraz, ob odločitvi za uporabo samo črne in bele barve in seveda vsega, kar se nahaja vmes, predstavlja najboljšo možnost za meni lasten način izražanja.

Omenjena dejstva so tretji in najpomembnejši razlog za poimenovanje ciklusa.

Slika je odraz oziroma materializirana podoba moje biti, črno na belem.

Brane Sever

Ko se slikar odloči in štirideset let slika z belo in črno, to ni več zadeva barv, ampak življenja. Skozi leta potem črna in bela postaneta resnični Barvi njegove biti, njegovega telesa in duha, misli in čustev. Z njima lahko izrazi najbolj pretanjene in najbolj divje predstave in tako se abstraktni videz spreminja v psihično opno, v slikovito in eksistencialno zgodbo njegovega življenja.

GALERIJA EQURNA

---

Gašper Capuder

encoding_decoding

 

5. 3.–2. 4. 2024

 

Podobe prevrata


Začnimo z vprašanjem: Ali lahko današnje slikarstvo postane sredstvo za subverzijo? V svojem bistvu zagotovo nosi zavezanost k preizpraševanju domene vidnega in vzpostavljenih družbeno-kulturnih norm, ki določajo medijski diskurz. Slikarji, med njimi tudi Gašper Capuder, spretno izkoriščajo širok spekter tehnik, materialov in konceptualnih pristopov, da bi dekonstruirali sodobne mehanizme upodabljanja in podajanja informacij.1 Njegova dela razkrivajo izgrajenost posameznikove identitete, družbenih vzorcev in kulturnega konteksta, obenem pa spodbujajo gledalce, da se soočijo s svojim partikularnim dojemanjem resničnosti.

Na razstavi encoding_decoding2 v Galeriji Equrna so Capudrova dela predstavljena v obliki slikarskih postavitev, ki na prvi pogled delujejo prijetno, domačno ali celo konformistično, vendar pa je osrednji poudarek razstave posvečen razkrivanju načinov, kako se družbene neenakosti odražajo v naših vsakodnevnih izkušnjah. Namen razstavljenih umetnin je ustvariti prostor za razmislek o skupnostnih konsenzih, pa tudi disenzih, ki definirajo obstoj človeka, ter hkrati osvetliti, kako se ti uveljavljajo znotraj družbenih struktur. Avtorjevo delo tako ni zgolj odsev našega časa, temveč deluje kot katalizator družbenih sprememb, ki nas spodbuja k prevzemanju odgovornosti za lastna dejanja.

Za celovito razumevanje slikarstva Gašperja Capudra je na mestu, da se navežemo na njegova prejšnja dela,3 ki so bolj intimistično zastavljena, saj mimetično upodabljajo delovne in bivanjske prostore, ki so bili sestavni del njegovega življenja. To poudarjanje okolja, ki ga obkroža, posredno odraža njegovo zanimanje za to, kako se posameznik oblikuje znotraj družbe in prostora, katerih del je. Avtorja zaznamuje tudi to, da se na samostojnih razstavah praviloma ne predstavlja le s slikami, temveč te dopolnjuje s kontekstom, ki ga dodatno vzpostavlja prek objektov, situacijskih postavitev ali video del.

Z aktualno razstavo, ki predstavlja umetniška dela, nastala med leti 2022 in 2024, se odpira nov pogled na umetnikov ustvarjalni proces. Iz naslova je mogoče razbrati, da avtor izhaja iz poklicne okupacije programiranja, kar dodaja nov kontekst njegovemu umetniškemu izražanju. Razstava predstavlja njegove štiri slikarske serije, sopostavljene z objekti v ambientalnih aranžmajih in s kratkoformatnimi video posnetki. Skozi slikarske serije umetnik raziskuje različne pristope k slikanju, medtem ko video dela prikazujejo slikarske intervencije na način, ki je bližje komunikacijskim kanalom družbenih omrežij. Poleg tega razstavo dopolnjujejo različni predmeti, kot so sušilec za perilo, podloga za jogo, lutke in drugi predmeti, ki ne le dodajo razstavi prostorsko dimenzijo, temveč tudi gledalcem omogočajo različne možne vstopne točke za interpretacijo umetnin.

Poglejmo si še podrobneje ikonografijo del Gašperja Capudra, ki sega v širok spekter kulturnih referenc in vsakodnevnih situacij. Kot je sam izpostavil, so za njegovo generacijo enako pomembne slike Michelangela Merisija da Caravaggia kot animirana serija South Park ali pa glasbena skupina Matter. Ta sinteza preteklih in sodobnih vplivov odraža njegovo prepričanje v nelinearnost zgodovine ter pomembnost kulturnih impulzov v trenutku sedanjosti. Njegova motivika pa zajema tudi elemente iz priročnikov za samopomoč, igrače različnih blagovnih znamk itd. Ni naključje, da Capuder v svoja dela vključuje motive igrač oz. lutk, saj se zaveda, da igra predstavlja esencialni element otroškega razvoja, ki vpliva na oblikovanje vedenjskih vzorcev. Avtor s tem poudarja, kako posameznikove navade tvorijo kompleksno mrežo interakcij ter vzorcev znotraj družbenega okolja. Detajli slik, kot so legokocka moške figure, ki v roki drži nož, ali motivi obešencev, ki jih je odslikal v maniri otroške risbe, posredno razkrivajo podtalno delovanja naše skupnosti ter vzbujajo občutke neprijetnih razodetij.

Dekonstrukcija, ki jo Capuder spretno izvaja v svojih delih, ni sinonim za destrukcijo, temveč je zgolj rušenje dogmatizma določenega diskurza. V njegovem umetniškem ustvarjanju se zrcali premišljena strategija, ki ne le demontira ustaljene norme, temveč hkrati konstruira prostor za alternativne obete. Premik od njegovih zgodnejših del, ki so pretežno odražala okolico, k njegovim trenutnim delom, ki se poglobljeno lotevajo zakoreninjenih družbenih vzorcev, nazorno kaže na to, da je slikarstvo danes sposobno biti subverzivno. Prav tako bi bilo utemeljeno trditi, da specifičnost današnjega časa zahteva tovrstni angažma tako od umetnikov kot tudi nas, gledalcev.

Adrijan Praznik

1 Prost prevod naslova se glasi kodiranje_dekodiranje.

2 Slike, objekti in videi, ki so nastali med leti 2015 in 2018.

3 Gašper Capuder v svojem aktualnem delu pogosto uporablja generične podobe prostorov, ki jih najde na platformah, kot je npr. Pinterest. Njegovi videi se prav tako približujejo estetiki komunikacijskih kanalov, ki so nam znani zaradi aplikacij, kot sta Instagram ali TikTok. V nekaterih slikarskih delih avtor izhaja iz različnih algoritemskih funkcij, ki omogočajo (delno) avtomatizacijo ustvarjalnih procesov, kar sproža vprašanja o ustvarjenih podatkih, njihovi interpretaciji in legitimnosti. Ta razmislek o podatkovnih dejstvih oz. nedejstvih je še posebej pereč v digitalni dobi, kjer je premikanje gor/dol po zaslonu edina hierarhična vertikala, ki odraža dinamiko sodobnih informacijskih paradigem.

 

 

---

 

Neža Perovšek

GESTURE OF

MORAL SUPPORT

30. 1.–29. 2. 2024

Neža Perovšek, I DO NOT NEED MY BODY, 2023, olje na platnu, 200x140 cm (fotografija: osebni arhiv umetnice)


Abstrakcije digitalnega etra


V ljubljanski Galeriji Equrna je na ogled samostojna razstava Neže Perovšek z naslovom Gesture of moral support,1 ki premišljuje področje abstraktnega slikarstva2 v postinternetnem svetu. Na razstavi so na ogled izbrana dela, nastala pretežno v obdobju od leta 2022 do 2023, ki izkazujejo umetničino konceptualno in formalno dovršenost ter črpajo navdih iz njenega osebnega fotografskega arhiva in kompulzivnega kopičenja raznorodnih vizualnih materialov, ki jih spravlja na spominsko enoto svojega računalnika. Delo Neže Perovšek se zoperstavlja konvencionalnim razmejitvam in navigira po zapletenem presečišču sodobnega slikarstva, intermedialnih praks3 in transformativnega etosa postinternetne dobe. Razstavljene slike ponazarjajo razvijajoči se jezik abstraktnih podob v časovnem obdobju, ki ga zaznamujejo digitalni vmesniki, spletne platforme, medijski prenosi in nenehni pretok informacij, in vabijo gledalce k razmišljanju o trku digitalnega in analognega, stvarnega in virtualnega, starega in novega …


Predstavljajte si, da vas nekdo iz preteklosti z baretko na glavi vpraša: »Tovariš, kaj je danes tvoja vizualna vez?«4


Za razumevanje tovrstnih ustvarjalnih praks je treba vzeti v obzir tudi to, kar iz samih del ni razvidno, in se vprašati, na kakšen način avtorica pristopa k delu ali drugače rečeno – kaj je njena vizualna vez. V njenem primeru zagotovo ne gre za prevpraševanje koncepta slike kot objekta, saj to ni slikarstvo, ki bi izhajalo iz zapuščine visokega modernizma. Namesto tega so njena dela bližje metafori okna, koncepta, ki je v preteklosti pomembno vplival na naše razumevanje prostora in reprezentacije. V sodobni digitalni dobi pa se je ideja okna spremenila v zaslone, ki ponujajo portale, prek katerih posamezniki stopajo v stik z različnimi interpretacijami resničnosti. Slike Neže Perovšek, ki nudijo vpogled v (spletne) pejsaže digitaliziranih podob, učinkujejo kot ekrani na dotik, ki pronicajo v naša življenja in brišejo meje med fizičnim in virtualnim. V tem kontekstu njena dela služijo kot posredniki, ki spodbujajo razmislek o niansiranem prepletanju med jezikom, zaznavanjem in posredovanimi izkušnjami, ki opredeljujejo današnji obstoj. Zgornja razmišljanja potrjuje homogena in gladka površina njenih slikarskih del, ki nam prikliče spomin na računalniški zaslon ali ekran pametnega telefona. Tudi barvna paleta, ki se je poslužuje, naseljuje manjše fragmentirane površine v različnih komplementarnih odtenkih, kar ustvarja dinamično prepletanje oblik in drugih likovnih elementov, ki posnemajo svetlobne učinke modernih materialov ali t.i. glitch5 estetiko, ki nam je poznana zaradi vseprisotnih elektronskih naprav. Izpostaviti je treba tudi to, da se pri umetnici ustvarjalni proces ne začne pred praznim platnom, temveč svoje ideje beleži v obliki digitalnih podob, ki jih zbira in kopiči, preden se zgodi ustvarjalni akt posameznega umetniškega dela. Njeno vizualno gradivo izvira iz osebnega arhiva fotografij in iz najdenih virov, nato pa umetnica te raznorodne podobe sestavlja v digitalne kolaže, ki na ta način odslikavajo današnjo medijsko zaznamovano resničnost. Za abstraktnimi podobami Neže Perovšek je mogoče prepoznati gonilno silo njenega udejstvovanja – obsesijo zbiranja in željo po zaustavitvi neprekinjenega toka vizualnih stimulov. Umetničina gesta učinkuje kot sinteza njenih in najdenih podob, ki temelji na tehnikah apropriiranja in rekontekstualiziranja, ter ustvarja vizualni jezik, ki odzvanja eksistenco modernega človeka.


Slikarska dela Neže Perovšek so posledica transformacije podob pri prenosu iz digitalizirane v fizično obliko in poudarjajo notranjo napetost med prvotnim in reproduciranim. Nekoč6 osiromašene podobe na spletu ne govorijo le o svojem neposrednem vizualnem učinku, temveč tudi o svoji poti skozi digitalno razpršitev, razdrobljenost ter njihovo prilagoditev in preobrazbo, ki se pri dotični razstavi še dodatno potencira s prevodom v polje likovne umetnosti. Razstava Gesture of moral support deluje kot vizualni manifest o stanju abstrakcije v našem postinternetnem svetu in spodbuja k razmisleku o razvijajoči se naravi slikarstva, ki ponuja edinstveno simbiozo med otipljivim in digitalnim, abstraktnim in konkretnim.


Adrijan Praznik



Neža Perovšek (1996, Ljubljana) zaključuje magistrski študij slikarstva na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani, kjer je leta 2019 tudi diplomirala. S svojimi deli se je predstavila v več razstaviščih, med drugim na skupinskih razstavah Failed plans for world domination and other predictable events v GalerijiGallery (Ljubljana, 2022), S04E03 v Galeriji Alkatraz (Ljubljana, 2021), Ni belega platna v Mali galeriji Banke Slovenije (Ljubljana, 2020), Another time and place v razstavnem prostoru Improper walls (Dunaj, 2019) ter na samostojnih razstavah Max capacity – Mixed reviews v Galeriji Simulaker (Novo mesto, 2022), I’ve lost all patience with myself v galeriji DobraVaga (Ljubljana, 2022), Low storage – Low effort v Galeriji DLUL (Ljubljana, 2021) in drugje. Septembra 2021 ji je bil dodeljen atelje kreativnega centra Poligon, spomladi 2022 pa je bila rezidentka odprtega ateljeja v DobriVagi. Živi in dela v Ljubljani.

1 Prost prevod iz angleščine: Gesta moralne podpore. Avtorica je citat vzela iz knjige: Jurgen Ruesch, Weldon Kees, Nonverbal communication; notes on the visual perception of human relations, University of California Press, 1970, str. 85.

2 Slikarstvo, ki ne upodablja, ampak se navezuje na formalne zakonitosti tega medija.

3 Navezujoč se na produkcijski proces umetniških del, ki ga je primerneje postaviti v bližino intermedialnosti.

4 Hito Steyerl, V bran revne podobe, Šum #3, oktober 2014, str. 260.

5 Nenadna, običajno začasna okvara ali napaka strojne ali programske opreme.

6 Ko Hito Steyerl piše o revnih oz. osiromašenih podobah, je za njih značilna nizka ločljivost in artefakti, ki nastanejo zaradi kompresije podatkov. Z vsehitrejšim internetom ter večjo procesorsko močjo računalnikov, vse težje govorimo o »osiromašenju« na račun kvalitete posameznih podob. Prav tako številni ustvarjalci, ki se inspirirajo iz revnih ali drugih najdenih podob, počnejo nekaj obratnega – digitalizirane podobe modificirajo in jih prevajajo v materialno izvedbo. Na primeru del Neže Perovšek je tako ne le nekaj izgubljenega, ampak so tudi pridobljene nove kvalitete in lastnosti, ki jih te podobe pred tem niso imele. Navsezadnje že sama zgodovinska in simbolna vrednost slikarskega nosilca inherentno spremeni kontekst videnja predstavljenih motivov.

---

Uroš Weinberger

NEOANTROMI

12. 12 2023.–25. 1. 2024

Weinbergerjeve slike: Življenje pod kupolami

Definicije

Antromi so antropogeni biomi, naravna okolja ali habitati, ki jih človek preoblikuje po svoji potrebi. Z vplivi industrijske revolucije se je začelo okolje pospešeno preoblikovati, po letu 2000 je antromov že več kot biomov. Antromi vključujejo strnjena naselja (mesta in mešana naselja), vasi, obdelovalne površine, pašnike ter polnaravna zemljišča in notranje prostore. (Wikipedia)

»Sam bi dodal še dva nova antroma, ki nista fizične narave in ju posledično biologija ne obravnava. To sta prostor zunaj fizičnih zaznav in virtualna realnost. Tu vidim nadaljevanje procesa z gradnjo terarijev ter herbarijev za proizvodnjo hrane in raznih megastruktur kot mikrobivalna okolja človeka (možni prenos v vesolje). Od tod slike s temi strukturami, Terrarium, Plantasia … Taka okolja sem poimenoval Neoantromi, torej neo – nov, antrom – umetni ekosistem, se pravi, novi umetni ekosistemi.« (Uroš Weinberger)

Podobe

Lokacija

Slikar lahko izgradi svoj svet iz delcev, ki pripadajo različnim ravnem bivanja (življenje na Zemlji, v vesolju in astralnem onostranstvu), upodobi stvari, ki veljajo za težko upodobljive ali celo nevidne, se premika v času in prostoru v vse smeri in v takšnem megaprostoru preoblikuje staro in naseli novo življenje.

Za Weinbergerja je idealna predpodoba/prispodoba geodezična kupola, najlažja in istočasno najtrdnejša, najmočnejša kdajkoli izmišljena struktura. Konstruiral jo je ameriški vizionar, izumitelj, filozof Buckminster Fuller. Oblikovana je po principih samozadostnosti, saj kupola nima temeljev, narejena pa je iz trikotnih, pentagonalnih in heksagonalnih oblik. V njej odmeva osnovna geometrija vesolja – sveta geometrija. V njeni obliki je zajeto vse – od male molekularne strukture do relacij med zvezdami. Brez kakršnekoli notranje podpore lahko prekrije prostor, večji od katerekoli druge konstrukcije takšne vrste. Če se bomo kdaj preselili na druge planete, je ta struktura najprimernejša notranjost za preživetvene tehnologije v krutih pogojih vesoljskega domovanja. Ker pa radikalno uničujemo Zemljo, je to obenem idealni model za ohranjanje življenja in biodiverzitete po apokalipsi – zadnja in edina možna naselbina v zemeljskem antropocenu. Praviloma se vse slike dogajajo v takšni umetelni notranjosti, njena velikost se spreminja, razteza in je neomejena. Na njenem ogromnem oboku se porajajo prividi in liki, pojavi in gibanja, ki z naravno atmosfero nimajo nič skupnega. (slika Cluster Dome)

Habitati

Pod kupolo pa se odvija življenje, ki ga ne motijo človeški spori in spopadi. Figure v skafandrih in kombinezonih domujejo v »rajskih okoljih« med palmami in eksotičnimi rastlinami, še »Eva« ve, da tu ni kač. Pridno se ukvarjajo z rastlinami, veliki zimski vrt jih polno zaposluje, le hranilnih rastlin ni videti ali prepoznati: hrani človečnjake v kupolah nevidna »prana«, pojem in beseda iz sanskrta, ki predstavlja v hinduizmu prvotno energijo živih bitij in vesolja?

Te postave niso subjekti, nihče ni »Jaz«, rodile so se v predstavah postapokaliptične digitalne imažerije in tja tudi spadajo. Niso telesa, le figure v specializirani vesoljski opravi, njihovi gibi so splošni, tu ni nikakršne individualnosti, zares smo v antropocenu. Občasno je njihovo delovanje arhaično: skupina reševalcev se z gumenjakom prebija skozi fotonski/meteorski dež, vesoljec poskuša priti v Modri raj, takšnih zgodb je v teh slikah vse polno in le avtor ve, od kod so in kaj pomenijo. Rajski svet pa morda le ima skrito napako: nima izhoda. Tu nastopijo ezoterične sile, ki dvigajo skafandre v druga časovno-prostorska okolja (astralni neoantrom), vendar brez skrivnosti, ritualov in čarovnij. Odhod v neki drugi svet je zadeva transporta, obsmrtni doživljaj, ki je skoraj dramatična umetelna krajina, si od daleč ogleduje Marsovček in kremži lobanjo v čudaški pozornosti: saj tu ni Smrti, astralna obnebja so večna; samo pot do njih vodi iz interiernega habitata v globoko predstavnost, kjer ni med vesoljem in (človeškim) bitjem nobene meje. Tu utegnejo nastati mizanscene, zgodbe, videnja, ki so lastna samo »intimi« astralnega neoantroma.

Metoda

Slikar si pri delu prisvaja »različna orodja in ikonografijo iz znanosti, popularne kulture, množičnih medijev ter kolektivnih praks«, ki ozaveščajo in razvijajo preživetvene strategije in dokazujejo moč človeške domišljije in očaranosti nad negativnimi apokaliptičnimi scenariji. Slika se spreminja v medijsko površino, ki jo obvladujejo glitchi, trenutne ali podaljšane zamrznitve gibanja, ki ustvarjajo mozaične, statične ploskve in vzorce, in veljajo za splošen kliše v medijski izraznosti. Glitch torej ni nekaj medijsko »nezavednega«, temveč prej pričakovana ali napovedujoča cezura v kontinuiranem narativu. Naslikani glitch ni kopija, temveč simulaker z lastno pojavnostjo in dejavnostjo. Od tu se ponuja slikarju pot v predstavna območja, ki zapuščajo medijske in tehnološke klišeje in vodijo v poosebljeno »notranjost« navidez površnih, naglih in spektakelskih prizorov današnje kolektivne digitalne ikonosfere.

Uroš Weinberger, Blue Haven, 2023, olje na platnu, 250 x 294 cm

 

 

Uroš Weinberger, Cluster Dome, 2023, olje na platnu, 200 x 320 cm

 

 

  ...

Staš Kleindienst

SLIKE IN ŠTUDIJE

7. 11.–7. 12. 2023

Če so zadnje postavitve Staša Kleindiensta z naslovom, povzetim po eni od slik, narekovale takt, ki naj mu sledi poskus branja njegovih del, tokrat umetnik pozornost usmerja k izhodiščnemu bistvu svojega slikarstva – sliki kot taki in obenem pomenu študije, ki ga do te slike privede. V njegovih prepoznavnih družbenokritičnih krajinah se nenehno odvijajo premene, ki jih, četudi so komaj opazne, umetnik potrebuje, saj z njimi nenehno izpopolnjuje in premišljuje jasno posredovanje kompleksnega sobivanja nasprotij, ki jih slika. 

Medtem ko je krajina v svojih prvih osamosvojitvenih poskusih v 16. stoletju še potrebovala vsaj drobne figure, ki so dajale vsebinsko opravičilo za slikarjevo predajanje slikanju narave, Kleindienst ta proces obrne. Zdaj že dodobra udomačeno motiviko, ki je nekoč vse bolj v napredek in tehnologijo usmerjenega človeka začela vračati k naravi, k primarnemu, s tem pa ponudila beg od naskakujoče realnosti, umetnik izkoristi za paradoksalni obrat, s katerim pokaže ravno na tisti moment, od katerega skuša gledalec z motrenjem krajine ubežati. Začetni občutek možnosti eskapistične pomiritve, ki ga nudi pogled na idilično krajino, ob bližini platna zaustavijo drobne figure. Te bi bile še stoletja nazaj ne zares pomembni pripovedovalci mitološke pripovedi, pri Kleindienstu pa so to protagonisti, ki nam v svojih anekdotah razkrivajo konkretne zablode sodobne družbe. Te drobne figure so skoraj vedno ljudje tega trenutka, obenem pa nikoli povsem odtrgane od starih mitov – v njihovi dobesednosti je vselej tudi nekaj arhetipskega, v njihovi sodobnosti nekaj večnega, saj lahko le tako kažejo na sklenjenost kroga, v katerem se permanentno vrti človeštvo. 


Umetnik se ob poskusu analiziranja svojega časa ne postavlja na varno razdaljo distanciranega opazovalca in tudi gledalcu ne dopušča ugodja takšne pozicije. V njegovih delih je toliko zunanjega sveta kot notranjega; zgolj na videz iz domišljije vznikle mizanscene so v resnici pogosto odraz zelo osebne izkušnje, s katero nagovarja slikar naše lastne premisleke in dileme. Tako slika Nočni atelje (2022) − morda eden bolj intimnih reprezentacij umetnikovih vtisov življenja, kjer zasilno urejen delovni prostor ob obvoznici ni podoba neurejenosti, ampak skoraj svetega mesta, kamor se ustvarjalna duša zateče, da se lahko prepusti svojemu prvemu poslanstvu − ni nič manj osebna kot večje platno Insomnia (2023). To je pogled nespečneža, ki z zračne perspektive gleda v dolino, kako postopoma tone v večer, s tem pa v tisti del dneva, ko ostane sam s svojimi mišljenji, dvomi in strahovi.

Poseben fokus je namenjen študijam, katerih pomen presega eno od vmesnih točk umetnikovega ustvarjalnega procesa. Predvsem so odraz  slikarjeve nenehne želje po eksperimentiranju, likovnemu raziskovanju in premišljevanju tehnike. Študija s podnaslovom Ogenj v drugi deželi (2023) je kljub v izhodišču pripravljalnemu značaju dela povzetek vseh Kleindienstovih hotenj; zremo v skoraj altdorferjevsko pokrajino, le da je dramatični prizor zgodovinske bitke na tleh zamenjala drugačna grožnja, ki se odvija na nebu. Zdaj je še daleč stran, v neki drugi deželi, zaradi česar lahko problematiko za hip potisnemo ob stran, vendar slutnja približevanja ostaja – njeno oprijemljivost napovedujejo tudi pastozni barvni nanosi, ki niso zglajeni v varne, gladke plasti oddaljenih zubljev, ampak vse bolj grozeče pretijo nam tukaj. Oddaljenost plamenov ali spopada (besedna igra v naslovu dopušča oboje) dovoljuje, da si zatiskamo oči in priprave na ključno bitko našega časa nespametno nadomeščamo z medsebojnimi konflikti.

V odsevu ognja razžarjeno nebo se kaže v enakih barvnih niansah kot tisto, ki ga razsvetljuje sončni zahod, in v tem leži tudi ključni kontrast, s katerim Kleindienst nagovarja gledalca – z igro protipolov, nasprotujočih si sfer dobrega in slabega, lepega in grdega, teme in luči, kar išče v notranjem žarenju, najprej neba, potem pa tudi samega medija slike. V svojem iskanju žarenja nočnih sfer pokaže, da je lahko noč enako resnicoljubna kot dan, da je lepota tako v temnih niansah kot svetlih, da je svet zlitje nelagodnih barvnih nasprotij. Vse žari in je vredno našega opazovanja ter umetnikovega premišljevanja o tem, kar je pred njim, in o tistem, kar se skriva zadaj. Čeprav se pomemben del Kleindienstovega pripovedovanja odvija v detajlih, odločilna vloga pripada atmosferi, razpoloženju, ki ga seveda lahko interpretiramo kot odraz družbenega stanja, ampak najprej je to odsev posameznikove zavesti in njegove lastne ujetosti. Krajina pa ob tem ni kulisa, ampak aktivna soustvarjalka pripovedi in s svojo atmosferskostjo nepogrešljiva pojasnjevalka dualnega ustroja sveta. 

Kleindienstovo slikarstvo vedno odraža tudi globok poklon likovni tradicij, ki ni nepomembna stalnica njegovega dela, saj presega splošno izpopolnjevanje lastne tehnike z oziranjem k preteklim rešitvam. Vedno novo obračanje k že pokazanemu in povedanemu je namreč obenem subtilna aluzija na človekovo ujetost v iskanje odgovorov na vprašanja, ki se kljub drugemu času in napredku v svojem jedru ne spreminjajo. Obenem pa je tudi opomnik na pomen, ki ga ima pri tem prevpraševanju umetnost sama, saj kljub temu in hkrati prav zato, ker je iskalka resnice, našemu begu vendarle ponuja uteho.

Maja Kač

---

WINSHLUSS:

AFNE IN ROBOTI

4. 10.–26. 10. 2023

Winshluss, razvpiti francoski stripar, se v Galeriji Equrna predstavlja z razstavo stripovskih originalov, ki zajema najpomembnejše mejnike avtorjevega opusa, kot so Monsieur Feraille, Pametna opica, Pinnochio, In God We Trust in Dans la forêt sombre et mystérieuse. Winshluss je izjemen stilist, ki obvlada raznolike tehnike – od pastela prek temper in akvarelov do suhih barvic in klasičnega tuša. Zlasti v Pinocchiu vse te tehnike meša, medtem ko drugje prisega le na perorisbo, ki jo nato v nekaterih primerih pobarva kolorist. Druga posebnost Winshlussa je, da ima kot animator izjemen občutek za ritem in premike, tako da se nekatere sekvence res berejo kot kak zgodboris za animacijo. Vizualno ima najraje v podtalju trdno ukoreninjeno groteskno karikaturo, ki ponekod vleče na Roberta Crumba, a je povsem svojska.

Ob odprtju razstave se bo z Winshlussom o njegovem delu pogovarjal stripar Izar Lunaček.

Na razstavi bodo kot vsako leto svoj poklon velikemu gostu razstavili tudi domači risarji. Janez Grm, Ivan Mitrevski, Matej de Cecco, David Krančan, Lea Vučko, Karolina Umetnina in drugi so tokrat s skupnimi močmi zrisali strip, v katerem se po vzponu iz morja Tinte na deseto obletnico festivala razvijejo v pametne opice ter iz oblakov prikličejo svojega prvega boga, robotsko opico Winshlussa, ter ga vprežejo v svojo risarsko mašinerijo.

 

Francoski stripovski mojster stotih slogov in neme kritične osti!

Winshluss, s pravim imenom Vincent Paronnaud (1970), je razvpit francoski stripar in animator, ki je kariero začel globoko v podtalju ter se brez kakega posebnega kompromisa v izrazu povzpel v sam vrh francoskega stripovskega panteona. Skupaj z Marjane Satrapi je leta 2007 sorežiral filmsko priredbo enega najbolj vplivnih stripov vseh časov, Perzepolis, ki govori o avtoričinem odraščanju v Iranu. Celovečerni animirani film je tako pri gledalcih kot pri kritikih požel izjemen uspeh ter prejel številne nagrade, med drugimi cezarja za najboljši prvenec in posebno nagrado žirije v Cannesu.

V širši stripovski javnosti je Winshluss zaslovel s Pinnochiom (Les Requins Marteaux, 2008), ki mu je leta 2009 prinesel tudi nagrado za najboljši stripovski album na osrednjem francoskem festivalu stripa v Angoulêmu. Strip, ki odtlej velja za njegov opus magnum, je cinična priredba klasike Carla Collodija, ki skozi preobrazbo slavne lutke v vojnega robota skoraj brez besed prerešeta celo četo družbenih pojavov, od kapitalizma in totalitarne države do verskega fanatizma, vse s humorjem in zrisano v taki plejadi raznorodnih slogov, da se jih ne bi sramoval niti Tomaž Lavrič. Leta 2018 je pri Stripburgerju izšla tudi njegova nema stripovska mojstrovina Pametna opica o prazgodovinskem vzponu primatske inteligence.

Winshluss se bo na Tinti predstavil z razstavo originalov v galeriji Equrna, odprtje razstave pa bo pospremil tudi pogovor z avtorjem. V Slovenski kinoteki bo njegovemu obisku na čast na ogled celovečerni animirani film Perzepolis. Svoj ustvarjalni proces bo Winshluss predstavil na sobotnem masterclassu v Kinu Šiška, kjer bo tudi podpisoval svoje stripe na sejmu.

Avtoportret...

---

Josip Gorinšek

GEONOVA

VIBRACIJE in VARIACIJE

31. 8.–28. 9. 2023

kurator Arne Brejc

Josip Gorinšek, GOGA XIV/1, 1995, akril na platnu, 100 x 100 cm, foto: Boris Gaberščik

Leta 1886 je gospodična vstopila na razstavo neoimpresionističnega slikarja Georgesa Seurata in vprašala: »Je te slike naredil stroj?« Na tisoče drobnih pikic v komplementarnih kontrastih je poprejšnji sproščeni vtis (impresijo) spremenilo v kristalno jasne obrise in površine. Danes bi taista gospodična ob Gorinškovih slikah najprej pomislila: seveda, naredili so jih algoritmi umetne inteligence in perfektni digitalni tiski. Toda takrat in danes je bil odgovor jasen: ne, gospodična, naredile so jih umetnikove roke. Kar je to vpraševanje ohranilo pri življenju, je bila Metoda: sistematična likovna teorija, dodelana kompozicijska načela, delovanje simetrije, zlatega reza, barvnih permutacij, skratka, semiotična struktura celote.

Gorinškova umetnost je iz šestdesetih let podedovala načela geometrične abstrakcije, optične umetnosti, videz računalniškega načrtovanja in predvsem nov nabor barvnih nians. Toda vse to se je znašlo v povsem osebni kombinatoriki: op-art je izzival očesni živec, računalniška grafika je samo sledila matematičnim modelom, moderni dizajn je iskal vsebinske poudarke, vsega tega v Gorinškovi umetnosti ni. Slikar začne z miselno podobo, slikovno predstavo, s kolažnim prototipom form in barv in ga z dolgotrajnimi, skrajno natančnimi postopki udejanji v čisti optični podobi. V tem procesu se prvotna zamisel zgosti in obogati v stopnjevanih oblikovnih in barvnih vibracijah. Zdaj so vsi oblikovni elementi dosledno obvladani in ujeti v popolno ravnovesje, kot bi doživljali sinestetične učinke glasbene kompozicije ali bi se znašli v mreži slikovitih vzorcev, mandal, rastrov in ritmov. Rezultat: optična inteligenca v svoji najvišji formi!

Naslov razstave, GEONOVA, je povzet po Gorinškovih slikah iz leta 1989

---

BARVE / COLORS

kuratorja Tomaž in Arne Brejc

6. julij - 4. avgust 2023

Avtorji:
Uršula Berlot, Tomo Brejc, Ksenija Čerče, Jon Derganc, IRWIN, Duša Jesih, Dušan Kirbiš, Zmago Lenárdič,
Polona Maher, Maruša Meglič, Borut Popenko, Mihael Rudl

 

Po antoloških predstavitvah črne, zelene, modre in rdeče barve je Equrna znova odeta v barve: tokrat kot razprta mavrica barv, odtenkov, snovi in svetlobe. Ob slikah na stenah se prostor galerije odpre fotografijam, tiskom in videoprojekcijam. Toda kako preslikati njihovo neponovljivo enkratnost v povezano sobivanje na stenah galerije, kako ustvariti iz različnih ravni, na katerih barve bivajo, predstavo valujoče barvne živosti in polnosti? V slovenskem slikarstvu so se barve zelo pozno osamosvojile. V abstraktnih krajinah se je izza barvnih aluzij skrival lokalni zemeljski genius loci. Barvitost temnega modernizma je zdržema ohranjala intimnost ateljejskega okolja, šele z akrilom in sitotiskom poparta je barva postala ploska, dekorativna in predvsem javna dobrina, kot so bili vsakdanji predmeti in znaki, ki jih je pokrivala. Postmodernizem (»bad painting«, nova podoba, neoekspresionizem in planimetrija abstraktnih vzorcev, »pattern painting«) je nadvse hrupno sprostil barvitost svojih izdelkov, ker je uporabil umetelne krome in nove tehnološke materiale. Digitalizacija je barve »dematerializirala« v povsem nepregledno količino odtenkov in kombinacij, še zadnji poskus, da bi jih opisali z besedami, se je razblinil v mehanski sistematiki algoritmičnih impulzov. Današnji ustvarjalci podob umetne inteligence so tudi edini pravi poznavalci njene dinamične barvne imažerije, programske operacije in tehnični postopki pa so ključna vsebina takšnih podob. In vendar: tako kot barve nikoli ne zastarajo, le modni okus jih izbira, dviga na površje in prepušča površni pozabi, se tudi tehnike, od ročnega dotika do tehnološkega impulza, znajdejo v isti sodobnosti, v neločljivem skupnem času in sobivanju. Zato zdajšnja razstava ni neka zaključna manifestacija minulih zgodb o posamičnih barvah, temveč se galerija odpre navzven, kot bi sama vstopila v barvni svet, ki ga oblikujejo sodobne umetnice in umetniki. Je nekakšno »odprto delo«, v katerem so barve lahko subjekti in znaki, predmeti in prikazni, tehnologija in zgodbe. Edino, kar jih druži, je stara izkušnja Equrne: nikoli se nismo odpovedali kromofiliji.

---

Barbara Drev

TRKI, SPOJI, VOZLIŠČA

1.–29. 6. 2023

Barbara Drev, september, 2020, 155 x 160 cm, olje na platnu, sprej

 foto Uroš Acman

Trki, spoji, vozlišča

Barbara Drev


Nova razstava v Galeriji Equrna povezuje izbor slikarskih del, ki so nastala med letoma 2015 in 2023. Gre za preplet vsebin, ki so v svojem bistvu prepojene z osebno poetiko. Med seboj se srečujejo zgodbe, ki povezujejo zunanja in notranja dogajanja.

 Skozi delo me spremlja zanimanje, povezano z odnosom med družbo in tehnologijo, realnostjo in navidezno realnostjo. V množici informacij se zdi, da je vedno težje ločiti objektivno od subjektivnega. Ta motivna izhodišča se v sliki skozi obdobja spreminjajo, preoblikujejo, so poudarjena ali stopijo v ozadje. V zadnjih letih je več izražanja osebnih izkušenj, ki so spremenila zaznavanje lastnega telesa. Razmišljam o delovanju in sestavi telesa, njegovih problemih in rešitvah, o fasciji kot podpornem tkivu (vezju).

Zanimajo me prepletanja, soočenja elementov v sliki, njihovi trki in spoji. Slikarsko polje razumem kot prostor, kjer se vzpostavljajo dialogi in ustvarjajo določeni odnosi. Slike predstavljajo adaptacijo na spremenjeno telo in okolje, ki reprezentira eno določeno realnost.


Življenjepis

Rojena je leta 1986 v Slovenj Gradcu. Leta 2006 se je vpisala na Akademijo za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani, smer slikarstvo, pri prof. Hermanu Gvardjančiču. Leta 2009/2010 je prek programa Erasmus en semester nadaljevala študij na Hochschulle fur Grafik und Buchkunst v Leipzigu, Nemčiji, pri prof. Inu Mellerju. Leta 2014 je diplomirala iz slikarstva pod mentorstvom izr. prof. Zmaga Lenárdiča. Od 2014 do 2017 je imela status samozaposlene v kulturi, od 2015 je zaposlena v Muzeju Velenje. Deluje na področju slikarstva in grafike. Živi in dela v Topolšici.

SAMOSTOJNE RAZSTAVE

2021 Prepletanje, Galerija Simulaker, Novo mesto

2018 Krajine II, Galerija Kvartirne hiše, Celje

2016 Krajine, Galerija Layerjeve hiše, Kranj

2015 Prehajanje prostorov, Galerija Plevnik Kronkowska, Celje

2014 Tek med poli nasprotij, Galerija Velenje

2014 Razstava slik in grafik, Mestna galerija Šoštanj

IZBOR SKUPINSKIH RAZSTAV

2022 Momental-mente: žive slike, Moderna galerija Ljubljana

2021 Slikarstvo zdaj! Slovenija 21, Galerija Monfort Portorož, Mestna galerija Nova Gorica

2020 Apokalipsa 2020, Galerija Equrna, Ljubljana

2019 4 x neobremenjeno, Galerija Equrna, Ljubljana

2018     Iz galerijske zakladnice, Razstava znanih slovenskih likovnih umetnikov iz zbirke Galerije Velenje

2016 Sodobna umetnost na Koroškem, Dom umetnikov Celovec, Avstrija

2015 Vizualna umetnost v Šaleški in Zgornji Savinjski dolini od 1975 do 2015, Galerija Velenje

2015 Sodobna umetnost na Koroškem, Koroška galerija likovnih umetnosti Slovenj Gradec

2014 2014 Project Berlin, Factory Art Gallery, Berlin, Nemčija

2014 7th International Print Art Triennial, Sofija, Bolgarija

2014 Videofestival Narave 11, Bežigrajska galerija 2, Ljubljana

2010 XV Študentski grafični bienale, Beograd, Srbija

2009 XLIV Ex-tempore Piran, Mestna galerija Piran


---

Ksenija Čerče

ANTI / ANTI

18. 4.–28. 5. 2023

Foto: Damjan Švarc

Razstava z verižnim naslovom ANTI / ANTI bo slikarski razmislek udejanjala v mreži del, ki so v zadnjih treh letih dobivala obliko tako v odnosu do postdigitalne in postinternetne situacije, kot v razmerjih do kontingenc, ki so na delu v mehanizmih podobotvorja. Slednje se na razstavi odraža z uporabo specifičnih svetlob in zaslepitev, ki jih animira flux slik in luminescentna transgresija njihove materialnosti.

Slikarstvo se je v preteklosti konstituiralo v različnih pojavnih oblikah, vključujoč tudi lastno negacijo. Izjavam o koncu umetnosti, o koncu slikarstva ne verjamemo več, v pričujoči postdigitalni ter postinternetni situaciji pa je na delu tako vzpostavljanje specifičnih objektov kot tudi formiranje novih materialnosti.

Ker zasičenost s podobami in vseprisotnost tehničnih podob oblikuje našo vsakodnevno realnost, je danes za slikarstvo nujno, da razume določene medijsko-teoretične pojme in zlasti razlike med tehnično podobo in sliko. Na razstavi bo torej izpostavljena vloga SEKVENC v slikarskih delih. Za distribucijo slednjega je v posdigitalni situaciji pomenljiva predvsem razlika med relacijo, korelacijo in avtokorelacijo. Tu se kaže neizogibnost kontingence kot giljotinski zamik, ki z nepredvidljivostjo zareže v sekvenco, ki je konceptualno predhodna slikarski gesti.

Do izgube bo prišlo, toda tisto, kar se bo izgubilo, je treba šele pripraviti, pravi Alenka Zupančič 1. Režim lastnega slikarstva torej reduciram na iskanje neizogibnega vezja. Negacija, katere odmev se premesti v delujoče polje zunanjosti podobe, tako postane tisti gradnik, za katerega lahko rečemo, da je inherenten dejavnik slike. Negacija oz. izdejanjenje pa se v tej zanki rekurzivno osmisli z anticipacijo stvarnega vidika.


Vsled transgresivne materialnosti lahko o slikah na razstavi govorimo zgolj kot o izcedkih. Imena slik, proteze, ki so amputirane in kontaminirajoče pričvrščene na telo, agirajo z naslovi kot so CRONENBERGOV PLJUNEK, DIGITALNI DOMORODEC, YAGI UDA, HELIOS HIPERPUDING, NIKOLI IN TUDI TAKRAT NE.

Nosilke imen so nastale v sklopu “tehnik v kliniki za ekstenziolologijo«.


Ksenija Čerče


Kratek življenjepis

Živela je rdečelaska, ki ni imela oči in ušes. Tudi las ni imela, zato so jo imenovali rdečelaska le pogojno. Ni mogla govoriti, ker ni imela ust. Tudi nosu ni imela. Niti rok in nog ni imela. Ni imela želodca, hrbta ni imela, hrbtenice in nobenih notranjih organov ni imela. Ničesar ni imela. Torej sploh ne vemo, o kom govorimo. Bolje je, da o njej ne govorimo več.2

1 ZUPANČIČ, Alenka, predavanje Po”koncu umetnosti” ali Hegel s Francisom Baconom, v Knjigarni Azil 5. februar 2019, Ljubljana

2 Priredba besedila Daniila Harmsa, Sinji zvezek št.10---


Mitja Ficko

SKOK ČEZ PLOT

7. 3. - 6. 4. 2023

Vse te slike združuje logika sestavljanja. Sestavljanje časa in prostora. Spomina. Tistega, ki je bil, in tistega, ki še pride. Zgodi se nekakšna kompresija tega dvojega. Kompresija, ki pa vseeno ni stisnjena, kaj šele pomanjšana. Še vedno “vse preveč stvari za eno sliko”. Ko jih gledam naložene, se sprašujem, kako bodo na koncu te slike bivale skupaj, ker prej ni prostora, da bi jih preverjal. Pa si rečem, to ni več moj problem, moje delo je opravljeno, naj se zmenijo same.
27. 2. 23
MF

 

 

Mitja Ficko, SKOK ČEZ II, 2022, mešana tehnika, 240 x 170 cm

---

HERMAN GVARDJANČIČ

Prešernov nagrajenec 2023

2. 2.–2. 3. 2023

Zakaj je nastala ta razstava? Odgovor je večplasten. Najprej – umetnosti brez slikarstva ni. Ni možna. Slikarstvo je poleg glasbe najbolj osebna umetnost. Razvoj stila v slikarstvu naše civilizacije je res fantastičen. Od Altamire do modernizma je pot dolga več deset tisoč let. Danes smo – po postmodernizmu, ki še vedno traja – po mojem mnenju v obdobju osebnega slikarstva. Individualnega slikarstva. Poenostavljeno bi lahko rekli, kolikor slikarjev, toliko stilov. Tako je na vprašanje, ali slikarstvo še vedno obstaja, odgovor pritrdilen. Še več. Še dolgo bo obstajalo. To je vsekakor trditev, ki bi se jo dalo še raziskati in razviti.

Razlog za postavitev te razstave je tudi prejem Prešernove nagrade za življenjsko delo. Petdeset let in več kontinuiranega dela. Razstava je sestavljena iz dveh delov: iz sedanje risbe in pretekle slike, ki je nastajala v letih od 1991 in 2011. To je najbolj barvito obdobje v mojem slikarstvu. Na tem mestu dajem svoji naciji, ki me je uvidela, da mi dodeli to nagrado, globok priklon in zahvalo.

In zakaj razstava prav v Equrni? Equrna je po mojem videnju »desertna« galerija. Na relativno majhnem prostoru lahko umetnik postavi trenutno aktualna dela. In ne nazadnje, ker me je prav ta galerija predlagala za dodelitev te nagrade, za kar sem ji zelo hvaležen.

Herman Gvardjančič



Življenjepis

Herman Gvardjančič je rojen 1943 v Gorenji vasi – Reteče pri Škofji Loki. Slikarstvo je študiral na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani pri profesorjih Maksimu Sedeju in Mariju Preglju. Magistrski študij je prav tako končal na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani pri prof. Zoranu Didku. Na tej akademiji je od leta 1996 do 2011 predaval slikarstvo in risanje in bil predstojnik oddelka za slikarstvo. Za svoje delo je prejel več nagrad med drugimi tudi leta 1990 Jakopičevo nagrado. Leta 1988 je imel veliko pregledno razstavo v Moderni galeriji v Ljubljani, letos pa je prejemnik velike Prešernove nagrade za življenjsko delo. Živi in dela v svojem rojstnem kraju Gorenji vasi pri Retečah.


Samostojne razstave (izbor):

1981 Ljubljana, Mala galerija

1985 Ljubljana, galerija Equrna

1988 Ljubljana, Moderna galerija, pregledna razstava

1998 Ljubljana, Grad Tivoli, Ljubljana/MGLC

2008 Ljubljana, Mestna galerija Ljubljana, Grad Tivoli, Ljubljana MGLC, Celje, Galerija sodobne umetnosti

2014 Kranj, Galerija Prešernovih nagrajencev

2015 Slovenj Gradec, Koroška galerija likovnih umetnosti

2018 Ljubljana, galerija Equrna

2020 Ljubljana, galerija Equrna

2022 Ljubljana, galerija Bažato

---

MEANTIME

PAINTINGS ONLY

20. 12. 2022–26. 1. 2023

Kurator: Arne Brejc

Avtorji:

Suzana Brborovič‡, Gašper Capuder, Nina Čelhar, Ksenija Čerče, Robert Černelč, Staš Kleindienst, Ema Klinar, Zmago Lenárdič, Miha Majes, Vlado Stjepič‡, Iva Tratnik, Uroš Weinberger, Jure Zadnikar

Decembra 2022 predstavlja Galerija Equrna mali festival sodobnega slovenskega slikarstva. Z razstav in iz ateljejev prihajajo slike slikark in slikarjev, ki so zaznamovali slikarsko produkcijo zadnjih let. Njihova raznovrstnost je posledica vsebinske in oblikovne širine, iz katere se navdihujejo. To sta lahko narava in umetnikovo življenjsko okolje, so množični mediji (zlasti fotografija, film, internet, družbeno-politična situacija, pandemija), pa likovne raziskave, ki segajo od realizma do sublimnih abstraktnih videnj. Izbor se podreja vživetju gledalca, kaže različne tipe slikarstva in se sprašuje, kako v digitalnem času podoživeti »analogne« postopke in učinke slikarskega medija. To razmerje je danes obojestransko: ne le, kaj vse mi slika ponudi, ampak tudi, kaj jaz, gledalec, lahko storim zanjo. Tu se začenja gledalski užitek pričujoče razstave.

 

 

 

 

Prejemnik letošnje Prešernove nagrade za življenjsko delo je Herman Gvardjančič.  

 

Predlog Galerije Equrna za Prešernovo nagrado za življenjsko delo.

Herman Gvardjančič izhaja iz izjemno močne generacije umetnikov, ki jih je leta 1968 Aleksander Bassin označil za »ekspresivne figuralike«, kar je slovenska različica takrat zelo močne evropske smeri, ki se je zgledovala po anglosaksonskem popartu. Gvardjančič je znotraj te skupine najpomembnejši krajinar. In že od vsega začetka se v njegovem delu sijajno združujeta dve izkušnji: prva zadeva genius loci. To ni samo globoko vsajena, skoraj nezavedna, neposredna zavezanost domačemu kraju, prostoru, ljudem in okolju Sorškega polja in pogorju okrog njega, temveč je, drugič, tudi premišljena, simbolna in družbena vsebina »duha kraja«, izražena v formalno skrajno dognani in dosledni modernistični/postmodernistični likovni govorici.

Četudi je Gvardjančič v jedru slikar intuicije, primarne senzibilnosti, spontane odzivnosti na zunanje, posebej krajinske impulze, pa ne smemo spregledati njegovega métiera: naglo je spoznal, kako pomembno je prvotni navdih ujeti v ustrezno formo, kako potem forma sama dobi ustvarjalni zagon, se razvija znotraj slikovnega polja, teži bodisi k (foto)realistični stvarnosti (slike iz obdobja 1972–1975) ali k abstraktni romantični sublimnosti (1976–1979). Po letu 1980, v času neoekspresionizma/nove podobe, se najprej spremeni njegov pogled na motiv: sedemdeseta leta so čas »pogleda od daleč«, krajina se dogaja v postopnih oddaljevanjih, v horizontalnih prostorskih, svetlobnih in barvnih planih (distanca, globina); zdaj obrne pogled v bližino (Trave, 1981), v dramatičnih mizanscenah (1983–1990), kot bi bili priče barvnih neurij, se pojavi hiša, rob zaselka, vsebine slik postanejo eksistencialno zavezujoče, prerešetane s spomini in bližnjimi dogodki (Hiša samomorilke Silve, 1983, Blitz, Reminiscence, 1985), in prevladujoče razpoloženje tega slikarstva sodi v pozne (postmoderne) formulacije »temnega modernizma« (termin Tomaža Brejca). Novo desetletje (1990–2000) se odpre z barvami: Gvardjančič postane resnični kolorist, njega ni »strah barve«. Vendar ne slika v ploskvah, ampak z barvami riše, zdaj barvni kontrasti poganjajo risbo v vse bolj divje, stopnjevane ritme, kontrapunkte, jukstapozicije. In kmalu zaslutimo, da se izza barvne dinamike razodeva tudi sodobna glasba: od Nico in Milesa Davisa do islandske skupine Sigur Ros. Nasploh se v njegovih krajinah ves čas skrivajo aktualne vsebine (ciklus Slovenae iz konca osemdesetih let), včasih kar neposredne reakcije na dramatične dogodke v slikarjevem življenju in svetu, in krajina ni nikakršno zatočišče, ampak življenjska arena, dejavno prizorišče človekove usode: krajina ni posnetek, ampak apokalipsa in izbruh novega sveta.


Gvardjančič je mojster risar, to je najbolj skrbno obdelovana kontinuiteta v njegovem opusu. Tako originalnega risarja že dolgo nismo imeli. V risbi lahko preigra vse registre svoje intuicije, domišljije, odzivov na zunanje impulze, seže v bližino stvari, kot bi se znašli v nekakšen likovnem rizomu, in se odmakne do najbolj oddaljene, sublimne vizije. Ta izkušnja je tako zadnje čase tako čudovita, da skoraj prevlada njegov slikarski domet.

O Gvardjančičevem ustvarjanju je treba razmišljati zelo široko: njegove krajinske apokalipse nadaljujejo in dokončujejo Jakopičeve žareče gorenjske krajine, njegove najnovejše risbe pa spominjajo na (ali kar udejanjajo) nevronske mreže, kot jih odkriva sodobna nevroznanost v naravi in človeku.

Herman Gvardjančič je za svoje delo prejel najpomembnejša strokovna priznanja, zdaj je čas, da ga nagradimo s Prešernovo nagrado za življenjsko delo.

 

 

---

Zmago Lenárdič

EINE ZEIT EXTREMEN ELENDS

/ ČAS SKRAJNE BEDE

8. 11. - 9. 12. 2022

V enem od svojih romanov M.Houellebecq položi v usta glavnemu junaku (sicer uspešnemu umetniku) naslednjo izjavo: “Biti umetnik

je nekdo, ki je PODREJEN. Podrejen skrivnostnim, nepredvidljivim sporočilom, ki jih je bilo treba zaradi pomanjkanja boljšega

izraza in zaradi odsotnosti kakršnekoli vere poimenovati INTUICIJA. In vendar so ti ta sporočila zapovedovala s kraljevskim, kategoričnim

glasom in niso dopustila niti najmanjšega ugovora - razen seveda za ceno izgube integritete in spoštovanja do samega sebe. Ta sporočila

so lahko terjala uničenje enega dela ali celo serije del, umetniku narekovala radikalno drugačno usmeritev ali ga celo pustila brez

usmeritve, brez najmanjšega projekta, najmanjšega upanja za nadaljevanje. Edino zaradi tega je bilo umetnikovo življenje včasih lahko

označiti za TEŽAVNO. In edino in zgolj na podlagi tega se je razlikovalo od drugih poklicev ali PREPROSTIH DEL.

”V takšnih primerih ostaja kaj malo prostora za “lucidna” preizpraševanja, spektakelske koncepte, reševanje sveta v povezavi z

“znanostjo” ali sproščene pobege v svet domišljije. Pozornost je usmerjena na misli, ki te dosežejo nepričakovano v določenem

trenutku in te zapustijo tako hitro, da v resnici niti ne veš, ali je bila misel kot ideja dovolj močna ali ne. Posamezni motivi so v nasprotju

z barvno temperaturo ali po principu “layerjev” nepovezani v končni podobi.

Kdo bi vedel, a precej intrigantna je misel, da se na ta način približajo poeziji…


Zakaj sploh še slika? Res ni zapomnljiva kot fotografija ali dominantni teoretični spremljevalni teksti sodobnih umetniških del, ima pa

briljantno sposobnost rahljanja emotivne dimenzije in empatičnosti - torej tistega, kar v sodobni družbi ni več najbolj zaželjeno oz. je

vrednoteno zgolj kot potencialno manipulativno blago. Avtor tudi na pričujoči razstavi sledi sintagmi “sekvenčno slikarstvo”, kar je razijal

pri prostorskih postavitvah Tekoči prostor / Liquid Space (Fireworks, Network, Suicide) in Liquid Space II ter v nekaterih slikarskih delih

na razstavi Podrsavanje / Shuffle v ljubljanski Mestni galeriji.

 

 

Zmago Lenárdič, PRISTANEK / LANDING, 2021, olje, alkid na platno, kaširano na lesonit, 69 x 51,5 x 3 cm

(foto: Z. L.) 

 

Zmago Lenárdič, slikar, delujoč na področjih slikarstva, prostorkih postavitev, slikarskih video
instalacij in videa. Profesor slikarstva na ALUO v Ljubljani.
Pomembnejše razstave:
(samostojne – izbor od skupaj 40)
- 1989 Berlin (D), Galerie Stil & Bruch (s T.Pogačar)
- 1992 München, Produzentengalerie, Boogie Woogie Augustus
- 1992 Ljubljana, Galerija ŠKUC, Das Bild braucht den Rollstuhl (z J.Hribernik,
Stopnišče)
- 1994 Ljubljana, Mala galerija, 2 x 2,98280 kW
- 1997 Ljubljana, Spomeniško varstveni center (Ljubljana 1997 - Evropski mesec
kulture, Elsa und Lohengrin (z/with J. Hribernik)
- 2001 Maribor, Umetnostna galerija Maribor, Ni teme ni teme / No Subject, No
Darkness, (z B. Kemperle)
- 2005 Düsseldorf, Ateliers Höherweg e.V., Innuendo / Andeutung
- 2005 Topolo, javna stalna postavitev “Plitev vdih” / “Shallow Breath“
- 2006 Ribnica, Miklova hiša, LIQUID SPACE /Fireworks/Network/Suicide/, pri
posameznih sekvencah so sodelovali: J.Hribernik, D.Švarc in M.Lazar
- 2007 Celje, Galerija sodobne umetnosti Celje, Tekoči prostor II / Liquid Space II, pri posameznih
sekvencah so sodelovali: J.Hribernik, D.Švarc in M.Lazar
- 2010 Ljubljana, Mestna galerija Ljubljana, Podrsavanje / Shuffle, pri posameznih
sekvencah so sodelovali: J. Hribernik, M. Lazar, Z.Z.Lenárdič, R.Likon, M.Mrak, J.Smole, D.Švarc
in D.Teropšič
- 2011 Kostanjevica na Krki, Galerija Božidar Jakac (samost. cerkev), Second Life
- 2017 Velenje, Galerija Velenje, Don’t think Art! + Velenje, RazstavisÌŒcÌŒe Gorenje, Slip Space,
(guest: J. Hribernik : Tense Present)
- 2019 Novi Sad, Gallery of the Vojvodina Artist Association, Don’t think Art!

(Festival of Contemporary Art Danube Dialogues 2019)
(video dela – izbor od skupaj 21)
- 1994 2 x 2,98280 kW, neskončni trak / Beta sp
- 2000 Big Blue Subway /12min.42s., Beta sp
- 2004 NewMoscowYork / 20min., DVD / z J. Hribernik
- 2006 Suicide / neskončni trak DVD
- 2007 Čakanje sprememb / Waiting for Changes / DVD, 30min., neskončni trak
- 2010 NeoDance, HD, 12 min., kratek film
- 2013 The Meeting (at the End of the Day), HD, 17min. 35s., kratek film
(skupinske – preko100, izbor zadnjih let)
- 2015 Ljubljana, MSUM, Krize in novi zacÌŒetki: umetnost v Sloveniji 2005 - 2015
- 2016 Maribor, Umetnostna galerija Maribor / Zemlja je plosÌŒcÌŒata (Sodobno slovensko in kitajsko
slikarstvo)
Beijing, Today Art Museum, Flat and Distant, China – Slovenia Contemporary
Art Exhibition
- 2017 Kragujevac, Galerija Narodnog muzeja Kragujevac, „Jugoslovensko slikarstvo
druge polovine 20. veka” iz fonda UmetnicÌŒke galerije „NadezÌŒda Petrović“
- 2018 Čačak, Umetnička galerija Nadežda Petrovič‡, Izazovi postmoderne: Umetnost
osamdesetih iz zbirke Jugoslovenska umetnost druge polovine 20.veka
- 2018Strasbourg, Apollonia, échanges artistiques européens, e.city-Ljubljana / Projected
Visions. From art in the urban context to fiction and dystopia (curator: B.Borčič‡)
- 2020 Maribor, Umetnostna galerija Maribor / UGM Maribor Art Gallery, 100+
Vrhunci iz Zbirke UGM
Nagrade in priznanja:
- 1985 Odkupna nagrada na Mednarodnem študentskem natečaju “Turkey in my mind”, Ankara
- 1988 Prešernova nagrada Akademije za likovno umetnost Ljubljana
- 1990 1. nagrada (odkup), Srečanje nove generacije diplomantov Akademije za likovno umetnost
Ljubljana, Velenje
- 1990 Odkupna nagrada Fonda za kulturo občine Čačak na 16. Memorialu Nadežde Petrovič‡,
Čačak
- 1992 Velika nagrada Zveze društev slovenskih likovnih umetnikov, Majski salon 92, Ljubljana
- 2004 Župančičeva nagrada za izjemne dosežke s področja kulture v Ljubljani
- 2012 Jakopičeva nagrada, Ljubljana

 

--- 

 

Robert Černelč

ENTER THE VOID

30. 8. - 30. 9. 2022

ENTER THE VOID


Moje slikarstvo izhaja iz dekonstrukcije filma. Ukvarjam se z idejo, kako na sliki rekonstruirati specifični filmski trenutek v suspenzu pričakovanja, ki prihaja od zunaj, iz prostora, ki na sliki ni prikazan, je pa implicitno navzoč. Siegfried Kracauer je ugotavljal, da filmi vedo nekaj, česar mi ne vemo in da je v njih nekaj skrito, kar se da odkriti. Iz te točke gledišča izhaja razmerje med gledalcem in upodobljenim, ki je nestabilno in nepredvidljivo in to je tisto, kar me najbolj zanima. Na zadnjih slikah so v ospredju motivi čakanja, opazovanja, stanja, zrenja, neke vrste stanja zaustavljene in preusmerjene pozornosti, ki je v postdigitalni dobi fragmentirana na multiple »ekrane«. Ne zanima me pikselacija, ampak vstop v digitalno drobovje slike, kjer je konkretnost podana kot abstraktna informacija.

ROBERT ČERNELČ


1970 rojen v Murski Soboti.

Izobrazba

  • 1995–99 študij slikarstva na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani.

  • 2000–02 magistrski študij na Akademiji za Likovno umetnost v Ljubljani.

  • 2001–2004 magistrski študij filmske režije na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo.

Od leta 2015 predava na ALUO in AGRFT. Živi in dela v Ljubljani.



Razstave in filmi (izbor 2017-2022)

  • Celovečerni igrani film Ptičar, režija, scenarij in scenografija: Robert Černelč, 2022.

---

RDEČA / SEEING RED

 

kuratorja razstave: Tomaž in Arne Brejc

 

Razstavljajo:

Goran Bertok, Conny Blom, Nina Slejko Blom, Ksenija Čerče,

Marjan Gumilar, Herman Gvardjančič, Dušan Kirbiš, Peter Koštrun,

Zmago Lenardič, Ira Marušič, Andrei Molodkin, Katja Pal, Tadej Pogačar,

Uroš Potočnik, Oto Rimele, Vlado Stjepič‡

 

12. 5.–30. 6. 2022

 

Rdeča/Seeing Red

Na začetku je predstava rdeče, ki sploh ni pigment, ampak nekakšna plazma, fluid, neoprijemljiva »snov«, mokra, suha, redka, gosta, prosojna, zatemnjena …, v kateri lebdijo stvari, ne predmeti, ker jim je fluid odvzel identiteto: tako sem videl fotografije Koštruna in Bertoka, projekcijo Molodkina. Potem je rdeča posebna molekularna snov, ki se lahko uvija, ostri, poleže, napenja ali drobi, kakor ji dopušča uporabljena tehnologija in modelna struktura. Vsi ti postopki so izvedljivi v katerikoli vizualni stroki, denimo v dizajnu ali kiparstvu. V kiparstvu se rdeča spremeni v pokrivalno in pripovedno površino, v dizajnu pa so plastične in druge umetne snovi že same po sebi obarvane in jih je treba samo še modelirati. Za takšne uporabe je značilno, da rdeče ne vidimo izključno kot barvo, ampak kot umetelno snov z lastnimi in včasih nepredvidljivimi prostorskimi razsežnostmi in rizomsko dinamiko. 


Za digitalno imažerijo, v kateri sta se resnica in laž prepletli do neprepoznavnosti, je značilno, da v svojem napredovanju sproti odpravlja nekdanje utrjene, arhetipske predstave in vrednosti rdeče in jih prekriva z glamuroznim spektaklom umetelnih videzov. Rdeča je izgubila enosmerne lastnosti napadalnosti, jeze, vzkipljivosti, nestrpnosti, moči in prestiža, je samo še ena medijska, blagovna barva, ki ji je v splošnem potrošništvu splahnel arhetipski pomen. Res je še vedno povezana s čustvi, a za ljubezen, seks in strast, ljubosumje in maščevalnost so nam na voljo digitalni odtenki, ki se v medijski ponudbi tako hitro spreminjajo, da od stabilnih, tradicionalnih pomenov ne ostane dosti. Če je bila včasih rdeča tudi topla in pozitivna barva, je zdaj pomembnejša njena oblikovana vidnost v modi, notranji opremi in urbanem transportu. Še »ideološko rdeča« barva političnih strank je prej nostalgija kot revolucionarna spontanost in pogum. Tako kot številne barve v današnjem nasičenem podobotvorju je postala običajna barva – pomen si mora šele izboriti in zato potrebuje agresivno formo.

 V slikarstvu ji je forma sicer zagotovljena, kompozicija določa njen status, obseg in pomen; praviloma še vedno velja, da večja kot je rdeča ploskev, močneje deluje ne glede na njeno vsebino (Matisse). Kandinsky je še sanjaril o »moški zrelosti« rdeče, njeni smotrnosti in moči. Rothko je biblično prepoved upodabljanja malikov, povzdignil v sublimno abstraktno razodetje. Minimalizem je proizvedel niz rdečih monokromnih površin, ki si jih je izposodil od Rodčenka. Op in pop art sta rdečo barvo spremenila v slikovne površine, v katerih sta se zrcalila Albers v abstraktni formi in Warhol v blagovni, medijski imažeriji.


Eksistencialna vsebina barve je seveda kri. Pri nas je to metonimično (!) nalogo najbolje obvladal Marij Pregelj, ki ni imel enakovrednega naslednika. Kadar slikarju uspe na sliki utelesiti »rdečo kot kri« (van Gogh, Munch, Francis Bacon), je to skrajni domet barve, ki sam po sebi ni ponovljiv, vsakič ga je treba udejanjiti scela in dokončno – in zato se v ponovitvah razplasti v klišeje.


Vendar obstaja sebstvo rdeče, ki ni odvisno od upodabljanja, ampak ima lastno kognitivno bivanje: rdeča kot čisti miselni predmet, kot predmet-misel, torej ne kot posledica eidetične redukcije, temveč kot proizvod polne, napredujoče fenomenalne »predmetnosti«: toda tu se zadeva zaplete. V umetnosti je barva ali zgodovinska ali naravna izkušnja, odvisna od rabe in razvoja pigmentov. »Ideja« rdeče pa ne more biti udejanjena drugače. kot da jo hipostaziramo v nov ontološki modus; v vsakdanji rabi se ta spektakularna zamisel največkrat zaustavi v abstraktni površini, ki jo zaznamo kot rdečo. Rdeča, nekdaj barva vladarjev in moči, je postala svojevrstna miselna, filozofska barva.

Zato naša razstava ne raziskuje le njenega »sebstva«, kaj je rdeče v rdečem, temveč tudi različne aplikacije in materializacije rdeče in pri tem brez zadržkov preči različna področja od klasičnega slikarstva, grafike in fotografije do povsem konceptualnih načinov njene uporabe.


Rdeča je prej »koncept« kot metafora, je prej snov kot izraz, je medijski fluid, v katerega se lahko potopita katerakoli snov in podoba. Kar jo v likovni umetnosti loči do digitalne imažerije, je konstantna tendenca po utelešenju, da ni samo znakovna površina neke kontekstualne uporabe, temveč ohranja – kot bi bila delujoča snov – živo in enkratno navzočnost v sodobni umetnosti.

---