Rdeča/Seeing Red
Na začetku je predstava rdeče, ki sploh ni pigment, ampak nekakšna plazma, fluid, neoprijemljiva »snov«, mokra, suha, redka, gosta, prosojna, zatemnjena …, v kateri lebdijo stvari, ne predmeti, ker jim je fluid odvzel identiteto: tako sem videl fotografije Koštruna in Bertoka, projekcijo Molodkina. Potem je rdeča posebna molekularna snov, ki se lahko uvija, ostri, poleže, napenja ali drobi, kakor ji dopušča uporabljena tehnologija in modelna struktura. Vsi ti postopki so izvedljivi v katerikoli vizualni stroki, denimo v dizajnu ali kiparstvu. V kiparstvu se rdeča spremeni v pokrivalno in pripovedno površino, v dizajnu pa so plastične in druge umetne snovi že same po sebi obarvane in jih je treba samo še modelirati. Za takšne uporabe je značilno, da rdeče ne vidimo izključno kot barvo, ampak kot umetelno snov z lastnimi in včasih nepredvidljivimi prostorskimi sežnostmi in rizomsko dinamiko.
Za digitalno imažerijo, v kateri sta se resnica in laž prepletli do neprepoznavnosti, je značilno, da v svojem napredovanju sproti odpravlja nekdanje utrjene, arhetipske predstave in vrednosti rdeče in jih prekriva z glamuroznim spektaklom umetelnih videzov. Rdeča je izgubila enosmerne lastnosti napadalnosti, jeze, vzkipljivosti, nestrpnosti, moči in prestiža, je samo še ena medijska, blagovna barva, ki ji je v splošnem potrošništvu splahnel arhetipski pomen. Res je še vedno povezana s čustvi, a za ljubezen, seks in strast,
ljubosumje in maščevalnost so nam na voljo digitalni odtenki, ki se v medijski ponudbi tako hitro spreminjajo, da od stabilnih, tradicionalnih pomenov ne ostane dosti. Če je bila včasih rdeča tudi topla in pozitivna barva, je zdaj pomembnejša njena oblikovana vidnost v modi, notranji opremi in urbanem transportu. Še »ideološko rdeča« barva političnih strank je prej nostalgija kot revolucionarna spontanost in pogum. Tako kot številne barve v današnjem nasičenem podobotvorju je postala običajna barva – pomen si mora šele izboriti in zato potrebuje agresivno formo.
V slikarstvu ji je forma sicer zagotovljena, kompozicija določa njen status, obseg in pomen; praviloma še vedno velja, da večja kot je rdeča ploskev, močneje deluje ne glede na njeno vsebino (Matisse). Kandinsky je še sanjaril o »moški zrelosti« rdeče, njeni smotrnosti in moči. Rothko je biblično prepoved upodabljanja malikov, povzdignil v sublimno abstraktno razodetje. Minimalizem je proizvedel niz rdečih monokromnih površin, ki si jih je izposodil od Rodčenka. Op in pop art sta rdečo barvo spremenila v slikovne površine, v katerih sta se zrcalila Albers v abstraktni formi in Warhol v blagovni, medijski imažeriji.
Eksistencialna vsebina barve je seveda kri. Pri nas je to metonimično (!) nalogo najbolje obvladal Marij Pregelj, ki ni imel enakovrednega naslednika. Kadar slikarju uspe na sliki utelesiti »rdečo kot kri« (van Gogh, Munch, Francis Bacon), je to skrajni domet barve, ki sam po sebi ni ponovljiv, vsakič ga je treba udejanjiti scela in dokončno – in zato se v ponovitvah razplasti v klišeje.
Vendar obstaja sebstvo rdeče, ki ni odvisno od upodabljanja, ampak ima lastno kognitivno bivanje: rdeča kot čisti miselni predmet, kot predmet-misel, torej ne kot posledica eidetične redukcije, temveč kot proizvod polne, napredujoče fenomenalne »predmetnosti«: toda tu se zadeva zaplete. V umetnosti je barva ali zgodovinska ali naravna izkušnja, odvisna od rabe in razvoja pigmentov. »Ideja« rdeče pa ne more biti udejanjena drugače. kot da jo hipostaziramo v nov ontološki modus; v vsakdanji rabi se ta spektakularna zamisel največkrat zaustavi v abstraktni površini, ki jo zaznamo kot rdečo. Rdeča, nekdaj barva vladarjev in moči, je postala svojevrstna miselna, filozofska barva.
Zato naša razstava ne raziskuje le njenega »sebstva«, kaj je rdeče v rdečem, temveč tudi različne aplikacije in materializacije rdeče in pri tem brez zadržkov preči različna področja od klasičnega slikarstva, grafike in fotografije do povsem konceptualnih načinov njene uporabe.
Rdeča je prej »koncept« kot metafora, je prej snov kot izraz, je medijski fluid, v katerega se lahko potopita katerakoli snov in podoba. Kar jo v likovni umetnosti loči do digitalne imažerije, je konstantna tendenca po utelešenju, da ni samo znakovna površina neke kontekstualne uporabe, temveč ohranja – kot bi bila delujoča snov – živo in enkratno navzočnost v sodobni umetnosti.
